Uva sáfara, mineral,
fermentando uma pinga de poeira
cujo álcool — lâmina de rocha e cal —
torna triste a embriaguez mineira.

Embriaguez vertical, contida,
cujas cores explodem dentro
do peito: ocre violento, lacre
e prata, sol — e lua ferida.

Quando mais nada resistir que valha
a pena de viver e a dor de amar
e quando nada mais interessar,
(nem o torpor do sono que se espalha).

Quando pelo desuso da navalha
a barba livremente caminhar
e até Deus em silêncio se afastar
deixando-te sozinho na batalha

a arquitetar na sombra a despedida
do mundo que te foi contraditório,
lembra-te que afinal te resta a vida

com tudo que é insolvente e provisório
e de que ainda tens uma saída:
entrar no acaso e amar o transitório.

E a fumaça dos pneus queimados,
com esse cheiro que impregna nos rostos,
defuma os seus churrascos, suas lajes,
seus quartos e os momentos de ócio.

A diretora, na manhã seguinte,
entrará na sala de aula pesarosa.
Seus colegas lamentarão até a hora do recreio.
Sua mãe nunca mais terá um emprego.

Quando o sol se deita e os turistas se escondem
(assustados com o vapor que embaçou suas fotos
e o clamor da rua pelos filhos de Sivuca)
a chuva cai pra derreter o Pão de Açúcar.

Antes de tudo do ouro e do barro
sob o tédio do mar estático
afundava o braço cariciava a terra
que entre os dedos se espremia que em colunas subia

ficava

algumas porções eram ilhas outras continentes

II.

Antes do ouro pensou no brilho
e à medida de Seus olhos
inventou o sol

o mormaço roçando a superfície
as coisas tomaram cor

a textura agora azul:
manta do astro de ouro

III.

A novidade envelhecia
sol e chuva sulcavam a pele barrenta

no continente cresceu
uma verde pubescência

como se escondesse as marcas do tempo

IV.

Mesmo com o sopro
o movimento rareava

V.

No primeiro ato do primeiro pássaro
no céu baixado
mergulhou

de pelúcia
não sabia que água lhe pesava a paina

pois não podia levantar voo
virou bicho do mar

VI.

Dos bichos terrestres um bípede
carregava a Forma e a Fagulha

a mão cariciava a terra
brotavam tubérculos

da faísca de sua testa
despertou o fogo

VII.

Foi depois do fogo que a noite encurtou
do sono extinto restou o tédio

sopravam o verbo dobravam o abstrato

e a simetria da forma
foram falseando

E mereço esperar mais do que os outros, eu?
Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti.
Esses monstros atuais, não os cativa Orfeu,
a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.

Não deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.

De tudo quanto foi meu passo caprichoso
na vida, restará, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia em meio do caminho.

— Carlos Drummond de Andrade, no livro “Claro Enigma”.

Antes de falar do poema Legado, temos que lembrar de um dos poemas mais icônicos da história da literatura brasileira, o No meio do caminho.

Todos que estudaram em uma escola brasileira conhecem a imagem repetitiva da pedra no meio do caminho. E, como explicamos em um artigo, ela foi responsável por boa parte da obra de Drummond, pois gerou-lhe problemas e a fama de poeta louco, como se o poema realmente fosse um obstáculo em seu trajeto.

Se, como o crítico literário Massaud Moisés explicou, o poeta escreve ou reescreve apenas um poema durante a sua vida inteira, podemos dizer que Legado surge da evolução do mesmo sentimento que gerou a pedra no meio do caminho.

Mas, aqui, em contraposição, o poeta se rende e adota posturas diferentes. Como se negasse o modernismo da Pedra, Legado não poderia ser mais tradicional: um soneto em versos alexandrinos, com rimas, referência à mitologia grega (Orfeu) e carregado de um tom elegíaco.

Não bastasse isso, a negação do modernismo fica ainda mais clara quando no último verso do poema a imagem da pedra no meio do caminho é evocada com correção gramatical, ao trocar o verbo “ter” por “haver”: uma pedra que havia em meio do caminho (“havia”, em vez de “tinha”).

O poema ainda carrega o sentimento de incerteza e de pessimismo. Drummond não sabe se deixará algo de bom para esse mundo caduco, onde nem mesmo Orfeu sobreviveria com seu dom de cativar tudo e todos com a beleza de sua música.

É dessa incerteza que surge um dos melhores versos de toda a nossa poesia: a vagar taciturno entre o talvez e o se, que apesar de sua beleza e melodia, também não seria capaz de remir o mundo da desgraça.

E ainda que o poeta fizesse alguns versos capazes de ‘arrancar de alguém’ as suas dores mais íntimas, tudo isso se ‘esfumaria’ em função da prevalência daquela pedra no meio do caminho, vista no início da carreira de Drummond e que o acompanhou até o fim.

Vejamos um exemplo. Leia a estrofe final do poema A Casa de Carmo de Minas, do Emmanuel Santiago:

“Com sua maligna presença,
o tempo, que a tudo impregna,
converte em ruína o que resta
da casa de Carmo de Minas.”

A pronúncia normativa da palavra é “imprÉgna”. Mas, se você ler essa estrofe de um jeito normativo, surgem duas questões:

1. Todos os versos possuem oito sílabas poéticas. Por que apenas o segundo teria sete?
2. Por que essa estrofe, diferente de todas as 24 estrofes anteriores a essa, ficaria sem a rima entre o segundo e o quarto versos?

Ao perceber essa estranheza, se atente ao seguinte: o poema fala de uma casa em Carmo de Minas, no interior de MG. É sabido que, diferente da pronúncia normativa, a palavra é pronunciada popularmente como “impreguina” — pela dificuldade para se pronunciar o encontro de consoantes (G e N), é comum adicionar uma vogal, o que é chamado de “anaptixe” ou “suarabácti”.

Ao se dar conta do sotaque do poema, tudo faz sentido: ele soa perfeitamente bem.

Assim como nesse caso, em que Emmanuel utiliza o sotaque mineiro, outros poemas possuem sotaque perceptível ao observar a métrica. Mas não é apenas com variações regionais que isso ocorre…

A Cecília Meireles, falando do fogo, diz “es-voaça”, em vez de “es-vo-aça”, simulando o efeito das labaredas. E o próprio Emmanuel Santiago, em outro poema, faz com que as palavras soem cada vez mais compactas ao falar sobre um diamante:

“Constrói-se a madrugada por camadas
que se vão sobrepondo nos andaimes
e, sob o peso de milhões de estrelas,
sedimentam-se num rigor constante,
concentrando-se até chegar ao ponto
da estrutura compacta d’um diamante.”

Queremos que entendam o seguinte: as sílabas poéticas dependem do som, não de regras gramaticais. Por isso, apesar de existirem regras para serem contadas, são sempre submissas ao som, de modo que não são uma ciência exata.

Você já percebeu esse efeito em algum poema? Conta pra gente no nosso Instagram!

Mas o que essa comparação quer dizer? E o que há de especial neste poema que o torna tão melhor que outros tantos de sua geração (e do próprio autor)?

Neste artigo, veremos alguns aspectos que se destacam no poema do mineiro. Antes de fazer uma análise do poema, leia com atenção:

O poema

A casa, que agora definha,
emerge do pó da memória;
com ela, uma flora de seres,
que o tempo, faminto, devora.

Ninguém na varanda sentado
às luzes da tarde, mais brandas;
lá dentro, desandam as trevas,
não resta sequer uma lâmpada.

Não se ouve, da porta maciça,
nem rumor de vida remota.
As janelas? Todas seladas
(as gentes daqui estão mortas).

Mas imaginemos, num átimo,
cruzarmos a porta assim mesmo,
entrando no reino das sombras,
onde toda soma é de menos.

Sintamos, então, os odores
a se desprenderem do chão:
a putrefação do que é úmido,
madeira sabendo a caixão.

Vagando entre vultos solúveis,
os olhos mergulham no escuro
— ácido sulfúrico: denso,
corrói os contornos de tudo.

Os olhos reagem e, aos poucos,
restituem corpo às imagens,
que, transpondo as margens do tempo,
se tornam vertigem, voragem

(ou será, talvez, a memória,
enredada em tantos porquês,
dando nitidez aos fantasmas
daquilo que já se desfez?)

A casa destila segredos
(quem se atreveria em ouvi-la?);
só pontos e vírgulas, pois
não mais reconhecem a língua.

Em busca de abrigo, a visão
pousa sobre móveis antigos,
mas tudo é perigo e presságio…
Móveis ou seriam jazigos?

Tanto pó, num manto diáfano,
eleva-se no ar feito um cântico,
envolvendo os cantos da casa,
então conhecida, em espanto.

Paira, sobre a sala, o passado
e não há mais como acordá-la;
um mundo que cala e desvie,
mostrando o contrário das fábulas:

o sofá, a velha TV,
dois pedestais (peças parelhas)…
Coisas que assemelham aranhas
urdindo silêncios, alheias.

No primeiro quarto da casa,
resquícios de um tempo inexato,
desfeitos em cacos no chão,
se juntam num todo compacto.

Lentas, as lembranças se arrastam
cheias de torpor, sem substância;
algumas avançam mais pálidas,
do tempo em que foste criança.

Muitas as insônias, os sonhos
que vêm, displicentes, à tona,
criando uma zona fluida,
onde tudo que é morto retorna.

No quarto vazio, desaguam
os múltiplos cursos de um rio,
esse descontínuo fluir,
que é o tempo tramando seus fios.

Já nos outros dois quartos, soam
acordes que a morte compôs;
cantando sem voz se percebem
a madrinha, a mãe, tio-avô.

A penteadeira reflete
a sombra de alguma caveira?
Somente quimeras furtivas,
cruzando, da mente, as fronteiras.

E o que nos armários se esconde
com tanto pudor funerário?
O que de tão raro ocultam?
Sarcófagos ou relicários?

Se vamos aos fundos da casa,
o grande quintal moribundo
não gera seus frutos antigos;
agora só crescem os fungos.

Na terra já negra, raízes
murcham e depois desintegram;
vão cedendo às regras da morte,
cansadas da inútil refrega.

Mesmo o abacateiro imponente,
suportando um século inteiro,
degrada-se, feio e curvado,
em mudo e senil desespero.

Voltemos daqui do passeio
por este pomar decaído,
pois tudo que é findo reclama
direito de ser esquecido.

Com sua maligna presença,
o tempo, que a tudo impregna,
converte em ruína o que resta
da casa de Carmo de Minas.

Um poema com sotaque

Algo curioso que podemos perceber, logo na primeira leitura, é o sotaque. Lembra que destacamos, na introdução, que o poeta é mineiro, assim como Drummond? Essa não é uma mera informação biográfica.

É claro que a palavra escrita não tem literalmente sotaque — são apenas riscos em um papel. Mas, quando lemos “A casa de Carmo de Minas”, é possível identificar um interessante traço de oralidade do eu lírico, na última estrofe:

“Com sua maligna presença,
o tempo, que a tudo impregna,
converte em ruína o que resta
da casa de Carmo de Minas.”

A pronúncia normativa da palavra é “imprÉgna”. Mas, se você ler essa estrofe de um jeito normativo, surgem duas questões:

1. Todos os versos possuem oito sílabas poéticas. Por que apenas o segundo teria sete?
2. Por que essa estrofe, diferente de todas as 24 estrofes anteriores a essa, ficaria sem a rima entre o segundo e o quarto versos?

Ao perceber essa estranheza, se atente ao seguinte: o poema fala de uma casa em Carmo de Minas, no interior de MG. É sabido que, diferente da pronúncia normativa, a palavra é pronunciada popularmente como “impreguina” — pela dificuldade para se pronunciar o encontro de consoantes (G e N), é comum adicionar uma vogal, o que é chamado de “anaptixe” ou “suarabácti”.

Ao se dar conta do sotaque do poema, tudo faz sentido: ele soa perfeitamente bem.

A base do poema é o efeito

Se forçarmos a comparação entre a máquina do mundo de Drummond e o poema do Emmanuel, podemos até perceber certa convergência temática, considerando que o poema de Drummond fala do tempo e de questões filosóficas da vida. Porém, acredito que “A casa do Carmo de Minas” está muito mais próxima de “Evocação do Recife”, poema do Manuel Bandeira.

Edgar Allan Poe ensina, na Filosofia da Composição, que a base do poema é o efeito. Utilizando a palavra, o que o poeta almeja é alcançar a beleza – a beleza não como uma qualidade, mas como um efeito.

O poeta, ao escrever um poema, escolhe um sentimento (como o medo, o arrependimento, a saudade) e o elege como alvo para o qual suas imagens e palavras devem apontar. O leitor não percebe esse processo, mas, ao fim da leitura dos versos, recebe o efeito que o poeta produziu, que o poema alcançou.

Penso que as leituras d’A Casa do Carmo de Minas e do Evocação do Recife provocam um mesmo efeito no leitor. O passeio oferecido nos versos do Emmanuel transmitem a sensação de acolhimento: conhecemos desde a varanda ao quintal, passando pela porta, pelo sofá, pela TV, pela penteadeira e até pelo abacateiro. Bandeira, por sua vez, para passar a mesma sensação, cita cada canto do Recife, a Rua da União, a Rua da Aurora, o Capiba(be)ribe e a casa de seu avô.

Esses poemas funcionam como lembretes da morte: a partir de suas leituras, aprendemos a finitude da vida. Bandeira lembra de um Recife que já não existe – aquele de sua infância em que os acontecimentos da vida eram todos lúdicos. Emmanuel, para passar a mesma mensagem, prefere mostrar o vazio, a decadência e a monocromia de locais antes coloridos e movimentados.

Um passeio

É claro que a grandeza d’A Casa de Carmo de Minas não se limita à semelhança com o poema de Manuel Bandeira. Emmanuel apresenta um arsenal de técnicas e imagens, a começar pela escolha de narrar um passeio por todos os cantos da casa seguindo a lógica geográfica do espaço: na introdução, o poeta fala da casa como um todo, depois da varanda e, por último, das suas janelas e portas, por onde a imaginação do narrador e do leitor entrarão para conhecer o ‘reino das sombras’. É como se o narrador pegasse em nossas mãos e nos levasse para passear.

É uma escolha inteligente: assim, o alinhamento de ânimos (stimmung) é facilitado, já que o leitor se aproxima do que é narrado por meio de sugestões diretas. Isso explica o uso de verbos no imperativo da primeira pessoa do plural (que inclui tanto o narrador quanto o leitor), seguido de verbos conjugados no presente. Na prática, isso significa que os versos nos guiam, mostrando os objetos e os cômodos enquanto os explica:

Mas imaginemos, num átimo,
cruzarmos a porta assim mesmo,
entrando no reino das sombras […]
Os olhos reagem e, aos poucos,
restituem corpo às imagens […]
Em busca de abrigo, a visão
pousa sobre móveis antigos,
mas tudo é perigo e presságio…
[…]

Se nos sentimos parte da narrativa e, a partir de sugestões diretas, estamos imaginando cômodos de uma casa abandonada, é evidente que a nossa tendência é misturar as imagens sugeridas com outras que guardamos em nosso imaginário – sendo possível imaginar a nossa própria casa naquelas condições no futuro, ou mesmo a casa dos nossos avós atualmente. O processo chega a ser explicado no próprio poema:

Lentas, as lembranças se arrastam
cheias de torpor, sem substância;
algumas avançam mais pálidas,
do tempo em que foste criança.

Muitas as insônias, os sonhos
que vêm, displicentes, à tona […]

A aproximação do narrador em direção ao leitor é tão consciente e sutil que quase não percebemos que, por vezes, o narrador se exclui e passa a falar diretamente com o seu leitor, a partir do tempo verbal conjugado na segunda pessoa: “do tempo em que foste criança”.

As metáforas d’A Casa do Carmo de Minas são simples, concisas e carregadas de função e significado. Ao aproximar o piso de madeira ao caixão, o poeta também evoca o cheiro e a umidade do local, enriquecendo a imagem com o convite aos outros sentidos:

Sintamos, então, os odores
a se desprenderam do chão:
a putrefação do que é úmido,
madeira sabendo a caixão.

‘No reino das sombras’ daquela casa abandonada, as trevas têm textura líquida, pois ali mergulhamos os olhos; mas, como explica o poeta a partir de uma metáfora em aposição, o escuro é ácido sulfúrico:

Vagando entre vultos solúveis,
os olhos mergulham no escuro
– ácido sulfúrico: denso,
corrói os contornos de tudo.

Há outros elementos que merecem destaque em seus versos. Seria pretensioso dizer que eu conseguiria elencá-los aqui, pois ainda não esgotei a leitura deste poema. No entanto, talvez isso seja um sinal de que “A casa do Carmo de Minas” é uma das grandes obras dessa geração de poetas. Estou convicto de que é um dos melhores poemas memento mori já feitos.

Ao fim desta frase, começará a chover.
Pela margem da chuva, um barco.

Veleiro longeando a visão das ilhas;
a crença nos portos de toda uma raça
adentra a neblina.

A guerra de dez anos finda.
O cabelo de Helena, uma nuvem cinza.
Tróia, fosso branco
no mar garoante.

Os pingos se esticam como cordas de harpa.
Um homem de olhos brumosos colhe a chuva
e brota a primeira linha da Odisséia.

tradução: Alberto Pucheu

I Archipelagos

At the end of this sentence, rain will begin.
At the rain’s edge, a sail.

Slowly the sail will lose sight of islands;
into a mist will go the belief in harbours
of an entire race.

The ten-years war is finished.
Helen’s hair, a grey cloud.
Troy, a white ashpit
by the drizzling sea.

The drizzle tightens like the strings of a harp.
A man with clouded eyes picks up the rain
and plucks the first line of the Odyssey.

Ganhador do Jabuti em 1998, foi reconhecido como poeta de extrema importância por Carlos Drummond de Andrade e por Ezra Pound, que reconheceu: “Em toda minha obra, o que tentei foi escrever a epopeia da América. Creio que não consegui. Quem o conseguiu foi o poeta de O país dos Mourões”.

No entanto, parece que esse legado não se perpetuou no cenário literário, pois o autor é muito pouco falado pelo público geral e até mesmo por acadêmicos, ainda que sua obra seja muito excelente e original. Sua poesia consiste em um movimento dialético que tenciona com extremos aparentes: a terra natal x o mundo, o regional x o universal, o ritmo da poesia x a cadência da prosa. É como se todo o seu conhecimento fosse usado para fazer essa análise dialética com as suas raízes. Por exemplo, na Suíte do Couro, do livro “Algumas Partituras”, ele mistura a mitologia grega e a Bíblia com as imagens do nordeste e de sua família.

Vejamos alguns de seus poemas:

1. Os Anjos

Eram – éramos – seis anjos:
é noite de lua cheia e em noite de lua cheia
não se deve falar de Anael, Mirabel e Agaciel
embora seus nomes possam ser pronunciados
em voz baixa e recto tono
e eu assim os repito – Anael Mirabel Agaciel

Os outros três éramos Miguel, Rafael e Gabriel.
Miguel tinha o relâmpago da espada na cintura
degolava demônios – um dia
viu um mágico engolir no circo a espada nua
sorriu, meteu a sua pela garganta abaixo e a garganta
nunca mais a devolveu

Rafael desvendava os pontos cardeais na bússola dos olhos
— sabia
conduzir tobias e os viajantes em geral por todos os caminhos
— um dia
encontrou o poeta
entrou num labirinto e segue para sempre
as parábolas ób-vias as elipses ín-vias
perdido para sempre ou para sempre fascinado
pela abundância dos caminhos inesgotáveis
errâncias de para lá das rosa-dos-ventos.

Gabriel anunciava às mulheres a chegada dos filhos – um dia
anunciou a uma Virgem a graça de sua criança
e emudeceu para sempre.

2. Pequena ode a uma pétala seca ou A esperada ressurreição da rosa

Entre folhas de versos de Propércio
jaz a pétala seca a flor enxuta;
a rosa úmida e inteira jaz na gruta
do amor e da memória do poeta.

O que era rosa agora é quase espinho
e na pétala seca o que se oculta
é uma rosa de sonhos insepulta
um pássaro do qual só resta o ninho.

Talvez um dia, amor, orvalho e aurora
à mão da musa que a colheu em flor
ressuscitem aroma e forma e cor
e rosa torne a ser o que foi rosa outrora.

Talvez um dia a flauta antiga sopre Orfeu
e à pétala fiel as que se foram, voltem
e da corola nunca mais se soltem
e o rouxinol torne a cantar no ninho seu.

3. O Poço

Todo homem é uma ilha (arquipélago às vezes) sempre pélago:
todo homem é um poço e neste poço
ninguém mergulha: — o caminho
do fundo do poço é um labirinto.

Chega-se a ele — chegar-se-ia —
por uma gruta e ali ninguém
possui a chave o abre-te-sésamo
dessa caverna de Ali Babá.

Quem abriria os seus baús? Pois algum dia
Todo homem foi algum pirata
Todo homem, alguma vez, náufrago foi
no poço do mar
com sua proa seu galeão.

Jazem ali cobertos de águas
velhos cadernos jamais escritos
talvez escritos — lidos jamais
de sua história suas vergonhas
glórias de sonhos e pesadelos.

Jazem histórias jazem cardumes dos outros homens
tempos e espaços de encruzilhada
também mulheres — muitas — algumas
uma talvez também um poço.

Homem nenhum sabe a história
sabe as histórias de outro homem.

Todo homem é um poço
se alguém chegar ao fundo dele
pode encontrar o ouro e a lama
baú de ossos com seus destroços:

levanta a tampa — ali ainda
sua bravura nunca cumprida
sua tristeza sua alegria:
não é preciso saber de quem
ali ainda estremecera — ainda dói —
o rosto mudo — pureza pura
de um pobre herói.

Usa o meu coração, se o teu já tens gasto,
feito a pedra de mó que a faca alisa, cava
e parece estender como massa de trigo
sobre a mesa molhada. Usa o meu coração

como o trapo que limpa a sujeira das tábuas
e enegrece de pó, e se pui, e se esgarça,
se com ele se invertem este dia adverso
e esta noite perversa. Usa o meu coração

para nos esconder, como aos olhos as pálpebras,
do cansaço do tempo, do bolor nos retratos,
e jogar para os céus, ao abrir das janelas,
qual um sonho ou um parto, os pardais e os canários.

2. Soneto a Vermeer

De luto, a minha avó costura à máquina,
e gira um cata-vento em plena sala.
Vejo seu rosto, sombra que a janela
corrompe contra um pátio amarelado

de sol e de mosaicos. Sobre a mesa,
a tesoura, um esquadro, alguns retalhos
e a imóvel solidão. A minha avó,
com os seus olhos azuis, o tempo acalma.

A minha avó é jovem, mansa e apenas
a limpidez de tudo. Sonho vê-la
no seu vestido negro, a gola branca
contra o corpo de cão, negro, da máquina:

a roda, de perfil, parece imóvel
e a vida não se exila na beleza.

3. Rito de iniciação

§ meu pai dizia as mangas que enverdeçam
para que o sal lhes dê um novo gosto
cortava o sol em fatias o sumo o rosto
sujava de luar de mate ou pouca
luz que fundeia na sombra da jaqueira

chegava à carne do fruto à rude juba
que arma em fera a pele do caroço

tu (que baixas a fronte desde o sol
até a lua) tu (que no teu livro
anotas expressões como se um rol
de roupas que ensaboas no encardido
dos dias e das noites) tu (farol
cego de sal) tu (girassol ferido
de insolação) tu (mariposa em jogo
de atração-repulsão com o próprio fogo)

tu (que és em ti o canto e o instrumento
esperando que o espírito do sopro
sopre por teu nariz o aceso vento
que te enche os mares dos pulmões de fôlego)
tu (que não tens o reconhecimento
dos teus amigos que te pensam morto
para a vida e que vives com os vocábulos
qual São Francisco vive com seus pássaros)

sê anônimo (sê desconhecido)
que importa ver teu nome publicado?
(serás menos poeta se esquecido
ou serás mais poeta se lembrado?)
“tem bom ânimo” (como disse Cristo
e qual disse David) “sê esforçado”
(consoante o Evangelho) “crê somente”
(sim) segura (à Rimbaud) tua semente

Neste artigo, exploraremos o significado e as características do verso na poesia, além de compartilhar importantes exemplos da literatura nacional e mundial.

O que é o verso?

Verso é uma unidade básica da poesia composta por uma sequência de palavras organizadas em uma linha. É através do verso que o ritmo, a sonoridade e a estrutura smartgrid today poética são estabelecidos.

Cada verso é composto por uma ou mais sílabas poéticas, que podem ser fortes ou fracas. O tamanho do verso varia de acordo com as tradições literárias e estilos poéticos. Por exemplo, o verso decassílabo é composto por dez sílabas, enquanto o verso alexandrino possui doze sílabas. A contagem das sílabas ajuda a determinar o ritmo e a cadência do verso, contribuindo para a sua musicalidade.

Além do número de sílabas, a organização rítmica também desempenha um papel crucial. O ritmo é criado através da alternância de sílabas fortes e fracas, tônicas e átonas. Essa combinação de sílabas, juntamente com as pausas estratégicas, dá ao verso a sua musicalidade e impacto emocional.

Como o verso pode moldar nossa percepção do poema?

O verso vai muito além de simplesmente quebrar linhas, como destacou Aristóteles em sua Poética. Ele desempenha um papel fundamental na criação de musicalidade, ênfase e emoção na poesia.

Através do ritmo e da sonoridade dos versos, a poesia adquire uma qualidade musical que cativa os leitores. O uso cuidadoso de padrões rítmicos e pausas estratégicas dentro de um verso cria uma cadência única, estabelecendo um fluxo harmonioso que envolve os sentidos e atrai a atenção.

Por exemplo, um verso pode ser estruturado de forma a enfatizar palavras-chave, destacando-as e amplificando seu impacto. A disposição das sílabas tônicas e átonas, juntamente com a entonação adequada na leitura, permite que certas palavras ou ideias se destaquem, transmitindo emoção de forma mais intensa.

A seleção do verso também influencia a experiência do leitor ao interagir com o poema. Cada tipo de verso possui uma atmosfera única e uma sensação particular. Versos curtos e rápidos podem criar um ritmo acelerado e enérgico, transmitindo urgência e emoção intensa. Por outro lado, versos mais longos e pausados podem criar um ritmo mais contemplativo e sereno, permitindo que as palavras se desdobrem lentamente.

Em resumo, a escolha consciente do verso na poesia tem um impacto significativo na criação de musicalidade, ênfase e emoção. Através de uma combinação habilidosa de ritmo, entonação e estrutura, o verso molda a experiência poética e intensifica a mensagem transmitida, convidando os leitores a se envolverem emocionalmente com o texto e a explorarem as camadas de significado contidas na poesia.

O poema que te ajuda a entender os tipos de verso

Quero que leia este poema sem tentar entendê-lo. Preciso que você preste atenção em apenas uma coisa: o tamanho dos versos. Você verá que, em cada estrofe, Gonçalves Dias usou um tipo específico de verso; esse seu uso não foi simplesmente para fins didáticos, como o utilizamos aqui, mas sim para mostrar uma tempestade que chega, se intensifica e vai embora.

No tópico seguinte, veremos quais são os tipos de versos, com outros exemplos que te ajudarão a entendê-los.

A tempestade, um poema de Gonçalves Dias 

Um raio
Fulgura
No espaço
Esparso,
De luz;
E trêmulo
E puro
Se aviva,
S’esquiva
Rutila,
Seduz!

Vem a aurora
Pressurosa,
Cor de rosa,
Que se cora
De carmim;
A seus raios
As estrelas,
Que eram belas,
Tem desmaios,
Já por fim.

O sol desponta
Lá no horizonte,
Doirando a fonte,
E o prado e o monte
E o céu e o mar;
E um manto belo
De vivas cores
Adorna as flores,
Que entre verdores
Se vê brilhar.

Um ponto aparece,
Que o dia entristece,
O céu, onde cresce,
De negro a tingir;
Oh! vede a procela
Infrene, mas bela,
No ar s’encapela
Já pronta a rugir!

Não solta a voz canora
No bosque o vate alado,
Que um canto d’inspirado
Tem sempre a cada aurora;
É mudo quanto habita
Da terra n’amplidão.
A coma então luzente
Se agita do arvoredo,
E o vate um canto a medo
Desfere lentamente,
Sentindo opresso o peito
De tanta inspiração.

Fogem do vento que ruge
As nuvens aurinevadas,
Como ovelhas assustadas
Dum fero lobo cerval;
Estilham-se como as velas
Que no alto mar apanha,
Ardendo na usada sanha,
Subitâneo vendaval.

Bem como serpentes que o frio
Em nós emaranha, — salgadas
As ondas s’estanham, pesadas
Batendo no frouxo areal.
Disseras que viras vagando
Nas furnas do céu entreabertas
Que mudas fuzilam, — incertas
Fantasmas do gênio do mal!

E no túrgido ocaso se avista
Entre a cinza que o céu apolvilha,
Um clarão momentâneo que brilha,
Sem das nuvens o seio rasgar;
Logo um raio cintila e mais outro,
Ainda outro veloz, fascinante,
Qual centelha que em rápido instante
Se converte d’incêndios em mar.

Um som longínquo cavernoso e ouco
Rouqueja, e n’amplidão do espaço morre;
Eis outro inda mais perto, inda mais rouco,
Que alpestres cimos mais veloz percorre,
Troveja, estoura, atroa; e dentro em pouco
Do Norte ao Sul, — dum ponto a outro corre:
Devorador incêndio alastra os ares,
Enquanto a noite pesa sobre os mares.

Nos últimos cimos dos montes erguidos
Já silva, já ruge do vento o pegão;
Estorcem-se os leques dos verdes palmares,
Volteiam, rebramam, doudejam nos ares,
Até que lascados baqueiam no chão.
Remexe-se a copa dos troncos altivos,
Transtorna-se, tolda, baqueia também;
E o vento, que as rochas abala no cerro,
Os troncos enlaça nas asas de ferro,
E atira-os raivoso dos montes além.

Da nuvem densa, que no espaço ondeia,
Rasga-se o negro bojo carregado,
E enquanto a luz do raio o sol roxeia,
Onde parece à terra estar colado,
Da chuva, que os sentidos nos enleia,
O forte peso em turbilhão mudado,
Das ruínas completa o grande estrago,
Parecendo mudar a terra em lago.

Inda ronca o trovão retumbante,
Inda o raio fuzila no espaço,
E o corisco num rápido instante
Brilha, fulge, rutila, e fugiu.
Mas se à terra desceu, mirra o tronco,
Cega o triste que iroso ameaça,
E o penedo, que as nuvens devassa,
Como tronco sem viço partiu.

Deixando a palhoça singela,
Humilde labor da pobreza,
Da nossa vaidosa grandeza,
Nivela os fastígios sem dó;
E os templos e as grimpas soberbas,
Palácio ou mesquita preclara,
Que a foice do tempo poupara,
Em breves momentos é pó.

Cresce a chuva, os rios crescem,
Pobres regatos s’empolam,
E nas turvam ondas rolam
Grossos troncos a boiar!
O córrego, qu’inda há pouco
No torrado leito ardia,
É já torrente bravia,
Que da praia arreda o mar.

Mas ai do desditoso,
Que viu crescer a enchente
E desce descuidoso
Ao vale, quando sente
Crescer dum lado e d’outro
O mar da aluvião!
Os troncos arrancados
Sem rumo vão boiantes;
E os tetos arrasados,
Inteiros, flutuantes,
Dão antes crua morte,
Que asilo e proteção!

Porém no ocidente
S’ergue de repente
O arco luzente,
De Deus o farol;
Sucedem-se as cores,
Qu’imitam as flores
Que sembram primores
Dum novo arrebol.

Nas águas pousa;
E a base viva
De luz esquiva,
E a curva altiva
Sublima ao céu;
Inda outro arqueia,
Mais desbotado,
Quase apagado,
Como embotado
De tênue véu.

Tal a chuva
Transparece,
Quando desce
E ainda vê-se
O sol luzir;
Como a virgem,
Que numa hora
Ri-se e cora,
Depois chora
E torna a rir.

A folha
Luzente
Do orvalho
Nitente
A gota
Retrai:
Vacila,
Palpita;
Mais grossa
Hesita,
E treme
E cai.

Tipos de versos (com exemplos)

1. Monossílabo

O monossílabo é um tipo de verso que consiste em apenas uma sílaba poética. É o verso mais curto possível em termos de extensão e é bem pouco utilizado na poesia. No entanto, em certos contextos poéticos, o verso monossílabo pode ser utilizado com propósito específico, como criar um efeito de ênfase, concisão ou até mesmo de ruptura com a métrica tradicional.

Veja esse exemplo do poeta Cassiano Ricardo, que foi utilizado na Nova Gramática do Português Contemporâneo:

“Rua
torta.

Lua
morta.

Tua
porta.”

2. Dissílabo 

São versos de duas sílabas poéticas, como aqueles utilizados no começo do poema “A Tempestade”, de Gonçalves Dias. Existem poemas feitos inteiramente de versos dissílabos, mas eles também podem ser utilizados pontualmente em poemas com versos distintos.

É o caso dos versos da primeira estrofe de “A Tempestade”:

“Um raio
Fulgura
No espaço
Esparso,
De luz;
E trêmulo
E puro
Se aviva,
S’esquiva
Rutila,
Seduz!”

3. Trissílabo

São versos de três sílabas poéticas. Eles oferecem um ritmo suave e são frequentemente usados em poesias infantis ou para transmitir brevidade e agilidade em outros contextos poéticos.

É o caso dos versos da segunda estrofe de “A Tempestade””

“Vem a aurora
Pressurosa,
Cor de rosa,
Que se cora
De carmim;
A seus raios
As estrelas,
Que eram belas,
Tem desmaios,
Já por fim.”

4. Tetrassílabo

São versos de quatro sílabas poéticas. Eles são bastante utilizados em poesia popular, como nos cordéis, e são ideais para expressar simplicidade, espontaneidade e ritmo animado.

É o caso dos versos da terceira estrofe de “A Tempestade”:

“O sol desponta
Lá no horizonte,
Doirando a fonte,
E o prado e o monte
E o céu e o mar;
E um manto belo
De vivas cores
Adorna as flores,
Que entre verdores
Se vê brilhar.”

5. Pentassílabo 

São versos de cinco sílabas poéticas, também conhecidos como “redondilha menor”. Eles são comumente encontrados na poesia popular e tradicional, como nas trovas, e são valorizados por sua concisão e capacidade de transmitir imagens impactantes.

É o caso dos versos deste trecho de “A Tempestade”:

“Um ponto aparece,
Que o dia entristece,
O céu, onde cresce,
De negro a tingir;
Oh! vede a procela
Infrene, mas bela,
No ar s’encapela
Já pronta a rugir!”

6. Hexassílabo 

São versos de seis sílabas poéticas. São utilizados em diferentes estilos poéticos e podem transmitir uma sensação de suavidade e fluidez, ou mesmo de vigor e ritmo mais marcado, dependendo da intenção do poeta.

Novamente, vemos sua presença em “A Tempestade”:

“Não solta a voz canora
No bosque o vate alado,
Que um canto d’inspirado
Tem sempre a cada aurora;
É mudo quanto habita
Da terra n’amplidão.
A coma então luzente
Se agita do arvoredo,
E o vate um canto a medo
Desfere lentamente,
Sentindo opresso o peito
De tanta inspiração.”

Além disso, na poesia contemporânea, vemos um ótimo exemplo no poema “Flamingos”, do Henrique Nascimento, que analisamos em um artigo:

“Ocaso rosa claro
e flanam feito nuvens
flamingos pelo lago
atrás de algas vermelhas,
crustáceos oxidados.”

7. Heptassílabo 

São versos de sete sílabas poéticas, também conhecidos como “redondilha maior”. Eles são amplamente utilizados em tradições poéticas como o romanceiro ibérico e a poesia popular, permitindo uma maior desenvoltura narrativa e uma sonoridade agradável.

Veja sua presença em “A Tempestade”:

“Fogem do vento que ruge
As nuvens aurinevadas,
Como ovelhas assustadas
Dum fero lobo cerval;
Estilham-se como as velas
Que no alto mar apanha,
Ardendo na usada sanha,
Subitâneo vendaval.”

8. Octossílabo

São versos de oito sílabas poéticas. Bastante presente na poesia lírica, trovadoresca e moderna, o octossílabo oferece um ritmo suave e é considerado um dos mais versáteis e populares tipos de versos.

Note como aparecem em “A Tempestade”:

“Bem como serpentes que o frio
Em nós emaranha, — salgadas
As ondas s’estanham, pesadas
Batendo no frouxo areal.
Disseras que viras vagando
Nas furnas do céu entreabertas
Que mudas fuzilam, — incertas
Fantasmas do gênio do mal!”

9. Eneassílabo 

São versos de nove sílabas poéticas. Muito utilizado na poesia romântica, o eneassílabo possui um ritmo harmonioso e é valorizado pela sua capacidade de transmitir emoção e profundidade.

É claro que também aparecem no poema de Gonçalves Dias:

“E no túrgido ocaso se avista
Entre a cinza que o céu apolvilha,
Um clarão momentâneo que brilha,
Sem das nuvens o seio rasgar;
Logo um raio cintila e mais outro,
Ainda outro veloz, fascinante,
Qual centelha que em rápido instante
Se converte d’incêndios em mar.”

10. Decassílabo 

São versos de dez sílabas poéticas. Considerado um dos principais tipos de versos, o decassílabo é amplamente utilizado em várias tradições poéticas, como a sonetística e o verso heroico, e oferece uma estrutura equilibrada e sonoridade agradável. Temos um artigo específico para o decassílabo, explicando seus diferentes tipos.

Veja como aparecem no poema do maranhense:

“Da nuvem densa, que no espaço ondeia,
Rasga-se o negro bojo carregado,
E enquanto a luz do raio o sol roxeia,
Onde parece à terra estar colado,
Da chuva, que os sentidos nos enleia,
O forte peso em turbilhão mudado,
Das ruínas completa o grande estrago,
Parecendo mudar a terra em lago.”

11. Hendecassílabo 

São versos de onze sílabas poéticas. Amplamente utilizado na poesia lírica e trovadoresca, o hendecassílabo possui um ritmo marcado e permite maior expressividade e complexidade temática. Foi muito bem utilizado em I-Juca-Pirama, épico do mesmo poeta de “A Tempestade”.

Veja o uso desse verso no mesmo poema:

“Nos últimos cimos dos montes erguidos
Já silva, já ruge do vento o pegão;
Estorcem-se os leques dos verdes palmares,
Volteiam, rebramam, doudejam nos ares,
Até que lascados baqueiam no chão.”

12. Dodecassílabo 

São versos de doze sílabas poéticas. No entanto, não podem ser confundidos com um dodecassílabo mais específico, que é o verso alexandrino.

Nesse caso, o verso não está presente em “A Tempestade”. Mas veja alguns exemplos neste poema do Bruno Tolentino:

“O Senhor prometera nos compensar os anos
que a legião dos gafanhotos devorara,
meu coração, mas a promessa era tão rara
que achei mais natural vê-Lo mudar de planos”

13. Verso Alexandrino 

São versos de doze sílabas poéticas, mas, diferente do dodecassílabo, seguem algumas especificações. São divididos em dois hemistíquios (duas metades) de seis sílabas poéticas cada e o local em que o primeiro hemistíquio acaba, chamado de cesura, não deve ser uma proparoxítona. É um verso muito utilizado na poesia francesa, de modo que funciona melhor no francês do que no português por motivos que explicamos em um de nossos posts no Instagram.

Note alguns alexandrinos em um soneto de Shakespeare traduzido por Emmanuel Santiago:

“Ao chegar do trabalho, reclino a cabeça
E me deito cansado da longa viagem”

14. Verso Bárbaro 

São versos que possuem mais de treze sílabas poéticas. Esse tipo de verso desafia as convenções métricas tradicionais, geralmente contendo um número irregular de sílabas. Manuel Bandeira, em sua busca pelo “verso verdadeiramente livre”, compôs versos que vão muito além das 13 sílabas, como em seu “Poema tirado de uma notícia de jornal”, cujo primeiro verso possui mais de 30 sílabas:

“João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barracão sem número”

Esses exemplos representam apenas uma pequena amostra da riqueza poética que existe em diferentes períodos literários e estilos poéticos. Cada verso e cada poeta contribuem para a história da poesia, transmitindo emoções, reflexões e visões de mundo de forma única. Através dessas obras e poetas renomados, podemos apreciar a diversidade e a beleza da arte poética em suas diferentes expressões.

A história do verso

Os versos na poesia antiga

A poesia possui uma longa história, que ocorre em paralelo com a história da humanidade, dos grandes impérios e das linguagens. Com a expansão do Cristianismo e assimilação da cultura romana pelos povos conquistados, muitas mudanças ocorreram no que chamamos simplesmente de “poesia”.

O verso clássico era composto por sílabas longas e sílabas breves. A partir daí, com uma nova percepção linguística, o verso começou a ser dividido em sílabas fortes e fracas — ou seja, trocamos a quantidade pela intensidade.

Para Segismundo Spina, é neste momento que nasce a poesia românica. Os estudiosos possuem diferentes teorias a respeito dessas mudanças, que conhecemos através de tratadistas e poemas sobreviventes ao tempo.

Esse novo ritmo da poesia, que se desenvolveu a partir do século IV, é o que conhecemos hoje. A partir dele, fixou-se o sistema de “isossilabismo”: cada verso deveria ter um número igual de sílabas.

O professor elenca três modalidades de versificação românica — três tipos de poemas:

1. Versificação isossilábica: Nesta, cada verso de um poema possui a mesma quantidade de sílabas poéticas. Por exemplo, um poema poderia ser inteiro composto por decassílabos.
2. Versificação amétrica: Nesta, o poema possui versos de diferentes tamanhos. Um poema poderia ter decassílabos, trissílabos e dodecassílabos convivendo juntos, por exemplo, mas essa modalidade foi sendo substituída gradualmente pela primeira.
3. Versificação acentual ou rítmica: Aqui, os versos também variam em tamanho, mas essas variações ocorrem por causa da influência da música.

Uma curiosidade: a rima não existia na poesia clássica e começou a aparecer apenas no período medieval. Depois que a rima se tornou comum, alguns trovadores praticavam versos brancos (sem rima) por virtuosismo — ou no português das ruas: simplesmente pra tirar onda.

Como vemos no artigo sobre o que é poesia, por milênios a poesia e a música eram uma coisa só. Até que Guillaume de Machaut, um francês que era excelente poeta e músico, mudou as coisas: ele decidiu que a letra era superior à música.

Foi a partir de Machaut que surgiu de fato o “poeta”. Os trovadores (que desenvolviam a letra, a melodia e também cantavam) entraram em declínio. Segundo Spina: “A poesia deixa de ser cantada para se tornar cantável.”

Os versos na poesia moderna

Por mais que você já tenha percebido que as coisas são bem mais complexas, quando estudamos a história da poesia, podemos dizer que os poemas modernos são divididos em duas categorias: poemas “metrificados” e poemas em “verso livre”.

O motivo das aspas é que contrapor o verso livre com o verso metrificado pode parecer, para alguns, que o verso livre é aleatório, enquanto o metrificado é bem pensado.

Na verdade, poemas com versos de diferentes tamanhos, que são chamados de “verso livre”, podem ter sido metrificados — era o que fazia Manuel Bandeira, por exemplo, e T.S. Eliot, que em certa ocasião disse que “nenhum verso é livre quando é bem feito”.

A partir dessa noção, Manuel Bandeira iniciou uma busca pelo verso “verdadeiramente livre”. O autor disse: “Mas verso livre cem por cento 6 aquele que não se socorre de nenhum sinal exterior senão o da volta ao ponto de partida a esquerda da folha de papel: verso derivado de vertere, voltar.”

De acordo com Luiza Franco Moreira: “Para Bandeira, no verso livre autêntico “o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentro dele sem virtude de verso medido”. A ideia de Bandeira era abandonar o verso livre que carrega, em si, o sentimento de medida.”

Mas, à parte as discussões acadêmicas, temos uma certeza: há bons poemas metrificados e livres. O importante é que haja a essência do que chamamos de poesia: uma harmonia entre imagens, sons e os significados que proporcionam.

Conclusão

O verso é o aspecto formal que diferencia a prosa da poesia. Mas entendê-lo é apenas uma porta de entrada para um universo de possibilidades poéticas.

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Mas por que essa é a forma fixa mais popular e continua cativando leitores e poetas até hoje?

Neste artigo, exploraremos o significado e a estrutura dessa forma poética tão única, fornecendo exemplos de poemas eternizados em nossa memória.

O que é um soneto?

Soneto é uma forma poética composta por 14 versos, geralmente divididos em dois quartetos e dois tercetos. Quartetos são estrofes de quatro versos; tercetos são estrofes de três versos.

É bem comum que cada verso de um soneto tenha dez sílabas poéticas — são os chamados decassílabos. No entanto, existem sonetos que utilizam outros versos, como os sonetos com versos alexandrinos (12 sílabas poéticas) e até em redondilha maior (versos de 7 sílabas poéticas).

Mas por que essa estrutura? A estrutura do soneto propõe um ritmo e uma musicalidade distintos das demais formas fixas. Além disso, cada uma das estrofes cumpre funções específicas na estrutura.

Os dois quartetos iniciais servem para criar expectativa no leitor, sugerindo tensão. Os dois tercetos servem para a resolução, causando surpresa e satisfação pelo desenlace da expectativa.

O soneto não é estático — ele sugere movimento: o problema é proposto, se desenvolve e é resolvido. A resolução, geralmente no último verso, pode ser deca durabolin chamada de “verso de ouro”.

O crítico literário Massaud Moisés explica que a beleza do soneto reside no equilíbrio compensador entre o estado de expectativa e a atitude de marcha para o desfecho.

Tipos de sonetos

Além de sua estrutura rítmica, o soneto segue padrões rigorosos de rima e métrica. Existem duas formas principais de soneto: o soneto italiano (ou petrarquiano) e o soneto inglês (ou shakespeariano).

O soneto italiano é o mais praticado no Brasil, consistindo em dois quartetos e dois tercetos, geralmente escritos em versos de dez ou doze sílabas.

Seu padrão de rimas mais utilizado é o ABBA ABBA CDE CDE, podendo variar e apresentar alternativas. Por vezes, o soneto pode, inclusive, não ter rimas,sendo caracterizado como um soneto branco.

Por outro lado, o soneto inglês possui três quartetos iniciais e um par de versos finais (chamado de dístico), também escritos em versos de dez ou doze sílabas poéticas. Seu padrão de rima mais comum é o ABAB CDCD EFEF GG. Porém, novamente, pode apresentar outras configurações.

Como surgiu o soneto?

O soneto surgiu durante o período medieval, mais especificamente no século XIII, provavelmente pelo poeta siciliano Giacomo da Lentini. Porém, a forma foi aperfeiçoada e desenvolvida nas mãos de outros italianos, como Guido Cavalcanti, Petrarca e Dante, ainda hoje considerados grandes nomes do cânone literário.

A partir do século XVI, essa forma fixa começa a ser divulgada fora da Itália, adaptando-se às suas línguas e às tradições literárias de cada país.

Na Inglaterra, onde o soneto adquiriu nova estrutura estrófica, a forma foi popularizada por William Shakespeare, Edmund Spenser e Sir Philip Sidney, abordando temas de amor e de envelhecimento.

Acredita-se que a prática do soneto em língua portuguesa também começou no início do século XVI, chegando a Portugal com Sá de Miranda, em regresso de uma viagem à Itália. Assim, inicia-se a história do cânone camoniano, que além de cristalizar a prática dos versos heróicos, também popularizou os padrões de rima ABBA ABBA CDC CDC, ou CDE CDE.

No Brasil, a prática só foi consolidada no século XVII, seguindo os moldes camonianos, com os poetas da Bahia, como Gregório de Mattos, seu irmão Eusébio de Matos, Gonçalo Soares de França e João de Brito Lima.

Desde então, tem sido uma das estruturas mais usadas da poesia brasileira, com breves interrupções resultantes dos movimentos subversivos à tradição, como a primeira fase do modernismo brasileiro. Porém, essa subversão também foi responsável pela renovação do soneto — pela forma, como fez Jorge de Lima, e pelo conteúdo, como fez Drummond.

4 exemplos de sonetos

1. Soneto escrito na parte 26, da Vida Nova, de Dante Alighieri 

Parece tão gentil, tão recatada,
minha senhora quando alguém saúda,
que toda a língua treme e fica muda
e olhá-la até seria ideia ousada.

Quando ela passa, ouvindo-se louvada,
benignamente a humildade a escuda,
tal uma cousa que do céu acuda
à terra, por milagre revelada.

Tal graça ao coração de quem na mira
está pelos olhos uma doçura a pôr
que não pode entender quem a não prove;

e dos lábios parece que se move
um espírito suave e só de amor
que vai dizendo à alma assim: Suspira.

(Trad. de Vasco Graça Moura)

2. Soneto 23, de William Shakespeare

Qual ator canastrão que, ao ser posto na cena,
Não se lembra das falas por medo e aflição,
Ou o ser bestial cuja fúria apequena,
De tão grande, a bravura no seu coração;
Eu também me esqueci, inseguro e sem brio,
Das palavras perfeitas dos ritos do amor,
Parecendo que minha paixão sucumbiu
Sob o peso massivo do próprio vigor.
Lê então nos meus olhos a pura eloquência
E os prenúncios sem voz deste peito loquaz,
Suplicante de amor e a buscar recompensa,
A dizer mais que as línguas que falam demais.
Oh! Decifra do amor os silentes escólios,
Pois é tino do amor escutar com os olhos.

(Trad. de Emmanuel Santiago)

3. Carta, de Carlos Drummond de Andrade

Há muito tempo, sim, que não te escrevo.
Ficaram velhas todas as notícias.
Eu mesmo envelheci: Olha, em relevo,
estes sinais em mim, não das carícias

(tão leves) que fazias no meu rosto:
são golpes, são espinhos, são lembranças
da vida a teu menino, que ao sol-posto
perde a sabedoria das crianças.

A falta que me fazes não é tanto
à hora de dormir, quando dizias
“Deus te abençoe”, e a noite abria em sonho.

É quando, ao despertar, revejo a um canto
a noite acumulada de meus dias,
e sinto que estou vivo, e que não sonho.

4. Soneto a Vermeer, de Alberto da Costa e Silva

De luto, a minha avó costura à máquina,
e gira um cata-vento em plena sala.
Vejo seu rosto, sombra que a janela
corrompe contra um pátio amarelado

de sol e de mosaicos. Sobre a mesa,
a tesoura, um esquadro, alguns retalhos
e a imóvel solidão. A minha avó,
com os seus olhos azuis, o tempo acalma.

A minha avó é jovem, mansa e apenas
a limpidez de tudo. Sonho vê-la
no seu vestido negro, a gola branca
contra o corpo de cão, negro, da máquina:

a roda, de perfil, parece imóvel
e a vida não se exila na beleza.

Conclusão

O soneto é uma forma poética deslumbrante que combina estrutura, métrica e rima para transmitir ideias e emoções de maneira poderosa. Sua popularidade ao longo dos séculos é um testemunho de sua capacidade de encantar e intrigar leitores e poetas.

Ao explorar a rica história e os exemplos notáveis de sonetos, podemos desenvolver um apreço mais profundo por esse gênero literário e seu impacto duradouro. Portanto, não hesite em mergulhar no mundo dos sonetos e descobrir o sentimento estético que eles são capazes de oferecer.

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O poema

A Pantera

No Jardin des Plantes, Paris

De muito avançar entre as barras, sua vista
Está tão cansada que já não agarra.
Para ela é como se existisse mil barras,
E além das mil barras, nada mais avista.

E o leve andar de seus firmes e ágeis passos,
Rodando em ciclos cada vez mais escassos,
feito uma forte dança ao redor do meio
Onde resta dormente o seu grande anseio.

As vezes o véu das pupilas lentamente
Desliza —, para que adentre uma visão
Que segue seu corpo, absorto e silente, —
Chega e fenece no coração.

(Tradução de Ighor Valentim)

Der Panther

Im Jardin des Plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf — Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille —
und hört im Herzen auf zu sein.

Análise do poema

A estrutura do poema salienta a mudança de pontos de vista.

A pantera é sempre referida em terceira pessoa, também há na terceira pessoa o sujeito que se oculta: um espectador a observar e a descrever a jaula e a pantera.

Note: os momentos que parecem expressar a visão da pantera são feitos na terceira pessoa. Da mesma forma, esses mesmos verbos podem ser aplicados para o sujeito que observa a pantera. Suas reações se confundem com as da fera.

E disso surge a metáfora maior que circunda o poema. Será que estamos falando de um felino, criatura diversa a um ser humano? Ou será que estamos espelhando uma realidade humana naquilo vivido pela pantera?

O que sabemos de certo é que a pantera surge de uma visão tida pelo espectador, essa visão é uma impressão de momento. Percebam essas duas palavras: impressão e momento.

Muitas vezes a poesia é comparada com um retrato que imortaliza um momento. Vemos algo belo fadado a morrer no tempo, e como a beleza nos incitar o amor por tal objeto, queremos guardá-lo na memória, para mostrar aos outros tamanha beleza.

Foi o próprio Rilke, nas Cartas a um Jovem Poeta, quem disse que a obra de arte nasce da necessidade. E foi Platão que nos ensinou que amar é procriar na beleza para a eternidade.

Por outro lado, vemos o termo impressão. Algumas das definições dicionarizadas desse termo são: “Ação de objetos exteriores sobre os órgãos dos sentidos”; “Abalo, agitação, comoção produzida no espírito.”; “ideia recebida”.

Lembremos que Rilke viveu entre pintores impressionistas ou pós-impressionistas: foi amigo de Paul Cézanne, aluno e secretário de Rodin. Os dois livros dos Novos Poemas, no qual A pantera está incluso, são do tempo em que Rilke recebeu a maior influência desses gigantes. O poeta capta o objeto real com seus olhos, sua mente, sua realidade própria.

Notas sobre a tradução

Para começar, precisamos perceber o ritmo estabelecido no original. A pantera foi escrita em pentâmetros iâmbicos, isto é, uma sílaba fraca seguida de uma sílaba forte, estabelecendo o ritmo em um: tuTÁ, tuTÁ, tuTÁ (…).

Esse ritmo coincide com as imagens dos versos: a batida do coração em que o poema termina, a dança circular ou os passos da pantera dentro de sua jaula.

Outro recurso rítmico é a dança própria da sucessão de versos masculinos e femininos. Ou seja, o verso terminado em palavra paroxítona (como em ‘escasso’) sucedido por outro verso terminado em oxítonas (como ‘coração). O ritmo é marcado por esses ciclos em torno do poema.

Como traduzi-los ao português sem perder a imagem ou o sentido?

Há um problema em manter o ritmo original na tradução: o iâmbicos (aquele ritmo tuTÁ tuTÁ, uma sílaba fraca seguida de uma forte) não soam em português da mesma maneira que soam no alemão, pois esse ritmo tende a ser artificial na língua portuguesa.

A ideia que me veio originalmente foi a utilização do pé anfíbraco (isto é, uma sílaba forte entre duas fracas), junto o acréscimo de uma sílaba poética. Assim, o ritmo do poema se tornou uma espécie de tuTÁtu, tuTÁtu (…).

Algumas vezes, quebrei o ritmo para manter a clareza das imagens, a ordem em que são mostradas e o sentido que se esconde por trás delas. Tal escolha me pareceu ser a mais sensata para que o poema se aproximasse do poema original.

Além disso, com a mudança do ritmo, alonguei os versos, que originalmente eram decassílabos e se transformaram em hendecassílabos (versos de onze sílabas).

Estrutura e Vocabulário: situação, ação/nó e desenlace.

O poema é composto em três quadras, cada uma dividida pelas imagens e metáforas que trazem. Também podemos recortar o poema em 4 períodos frasais – tendo um elemento a ser destacado no último. Ainda, as estrofes também se distinguem por seu vocabulário e sua construção.

A primeira estrofe é formada por dois períodos que giram sobre o mesmo tema: a jaula. Essa feita por grades ou barras (Stäbe). Não é à toa que essa palavra é repetida três vezes: ela mostra que ali não há mundo para além dessas, elas se tornam o mundo e esse se rebaixa a mera prisão. A fera, imponente na selva, torna-se uma prisioneira nesta realidade. Contudo, o poema não começa com barras, começa com o olhar, a vista (Blick): a palavra visão é destacada no primeiro verso, é o sujeito da oração. Ainda nas duas orações do mesmo período é necessário o uso dos verbos avançar [Vorübergehen; formado pelo verbo ir (gehen) e o dois prefixos vor (frente), über (além)] e agarrar [halten, podendo ser traduzido como pegar, segurar algo ou agarrar alguém ou uma presa]. Ambos trazem a ideia da fera avançando sobre sua caça. O segundo período estabelece o limite do campo visão: as barras. O mundo se torna barras. Nesse ponto notemos o uso do verbo geben/gäbe (dar, aqui traduzido como existir/ existisse): no alemão o verbo também possui o sentido conceber, ter consciência, imaginar. Traduzindo da forma mais literal o possível os versos seriam: “ Para ela, é como se só se concebesse barras/ e para além barras, mundo algum”. Daí a conclusão: não há nada além da jaula, não há mundo (Welt, palavra que encerra a estrofe).

A segunda estrofe nos apresenta os passos ritmados, a dança. Notem no primeiro verso da segunda estanza as sílabas acentuadas confundem-se com as sílabas longas, parece o saltos de uma bailarina. E o uso dos adjetivos é acertado nesse ponto: são adjetivos utilizados para qualificar os passos fortes ou suaves da dança. E a dançarina gira ao redor do palco em círculos cada vez menores. Se trata de um ser poderoso. Como nos fala o poeta, essa é uma dança de força, poder (Kraft). E então voltamos a ver a pantera, esse ser poderoso na natureza; e aqui seu poder fica constrito entre as barras.

E assim chegamos à conclusão inevitável, o força vai sumindo. Só resta um relance que some entre os batimentos finais de um coração. O terceiro parágrafo é construído de modo que não sabemos se estamos falando da pantera ou se o espectador conta sua própria reação. Há substantivos (pupilas, corpo ou membros, coração), mas não sabemos de quem: se da fera que definha ou do espectador impressionado. Vemos o personagem morrendo no palco, e o espectador sendo afetado pelo espetáculo. Percebe-se uma relação distante entre observar o que ocorre num palco de teatro e observar uma fera numa jaula de zoológico.

E não há como não notar que o poema parece repetir uma estrutura narrativa simples: a primeira estrofe nos estabelece uma ação; a segunda nos estabelece uma ação e um nó ou problema; e a última o desenlace ou conclusão. Nos parece uma peça reproduzida em um balé que nos conta uma história em que o personagem principal realiza passos cada vez mais oscilantes. Vemos a tragédia do personagem principal e seu contínuo enfraquecimento. E tudo isso acaba em um verso incompleto.

Esta perenidade da cultura vai ser explorada pelo poeta Ismail Kadaré em diversos momentos de sua obra, além de ser tema de vários de seus romances, inclusive de Abril Despedaçado, seu texto mais famoso.

Esta tradução foi feita a partir do albanês, com apoio das edições francesas. Acredito que esta seja a primeira tradução brasileira dos poemas de Kadaré, ainda que seus romances já sejam bem conhecidos pelas traduções do jornalista Bernardo Joffily, principalmente, com a adaptação ao cinema de Abril Despedaçado, por Walter Salles.

Cataratas

As cataratas desciam aos saltos
qual fossem brancos cavalos raivosos,
suas crinas de espuma e arco-íris.

Mas de repente, na beira do abismo,
caíam com as patas dianteiras
fraturadas, oh, suas patas brancas.

E então morriam ao lado das pedras…
Pois agora em seus olhos amansados,
frígido, o céu está se refletindo.

Kataraktet

Kataraktet kërcenin teposhtë,
si kuaj të bardhë, të vrullshëm
plot jele shkumë e ylberësh.

Por befas te buzë e greminës
ranë me këmbët e para,
i thyen, oh, këmbët e bardha.

Dhe vdiqën në rrëzën e shkëmbit…
tani në sytë e tyre të shuar,
i akullt, pasqyrohet qielli.

Paisagem

Quem são essas velhas de preto que falam uma língua morta?
Elas vão pelo campo congelado
pisando em gelo por toda parte.
Acima de suas cabeças os corvos
vagam alarmantes.
Seus grasnos
indicam que há algo de errado
no antigo Código.

Quem são essas velhas de preto que falam uma língua morta?
Corvos sobre o campo congelado.
Os grasnos confusos e solitários.

Peisazh

Ç’janë ato plaka me të zeza që flasin një gjuhë të vdekur
Sillen në fushën e ngrirë
Shkelin mbi ngricë gjithkund.
Korbat mbi kokat e tyre
Enden kërcënueshëm.
Krokama
E tyre tregon se në kodin
E lashtë diçka nuk punon.

Ç’janë ato plaka me të zeza që flasin një gjuhë të vdekur:
Korba mbi fushën e ngrirë.
Krokama të shkreta plot hutim.

O voo em V dos gansos selvagens

Eles formaram a letra
a única que conhecem:
o magnífico V
e se partiram em voo.

Algo deixaram pra trás,
algo pegaram nas nuvens.
Obrigado, asas,
por tudo que fizeram.

Com essa única letra
no céu grandioso,
como uma estante de livros,
despertaram-nos saudade.

Fluturimi i patave të egra në forme V-je

E krijuan gërmën
e vetme që dinë:
V-në superbe,
dhe u nisën për fluturim.

Diçka lënë pas,
diçka marrin mbi re.
Faleminderit, pata,
për aq sa bëtë për ne.

Me një gërmë të vetme
në qiellin e madh
sa një raft librash,
na zgjuat mall.

A águia e a crescente

Cinco séculos lutaram em frentes
no céu da Albânia
junto das centelhas
Porém, derrotaria a lua crescente,
um dia,
uma águia com duas cabeças.

Shqiponja dhe Gjysmehena

Per pese shekuj luftuan ato rresht
Mbi qiell te Shqiperis,
ne rrebesh
Por gjithesesi, nje dite do te fitonte
Kunder nje hene gjysmake,
nje shqipe me dy koke.

Traduções de Pedro Lucas Rego.

Enquanto São Luís morre depressa,
e o sol, com brilho espectral, tudo invade
(refletindo a escama, tez de arestas)
como se a morte fosse uma obra de arte,

distante dos destroços a Serpente,
qual Nero namorando Roma em chamas,
assiste por meio do âmbar a cadente

maquete se engasgar co’a própria entranha.
— E o sorriso era como se dissesse
que as profecias são no fundo uma prece.

Quem foi Aulus Sabinus?

Aulus Sabinus, poeta latino do século I, contemporâneo e amigo íntimo de Ovídio. Em Amores 2.18.27-34, Ovídio informa-nos da astuta ideia de Sabinus de escrever uma resposta às “Heroides” em nome dos respectivos heróis às suas amantes:

Quão depressa retornou de uma volta pelo mundo inteiro
o meu caro Sabino
e trouxe ele mesmo as respostas, escritas em lugares vários!
Penélope, radiante, reconheceu o selo de Ulisses;
leu a resposta escrita por seu querido Hipólito à madrasta;
já o piedoso Eneias respondeu à infeliz Elissa,
e as palavras que Fílis há de ler, se ainda for viva, ali estão;
triste é a carta que chega a Hipsípile, mandada por Jasão;
e há de oferecer a Febo a lira que lhe prometera a poeta
de Lesbos, assim amada.

(Amores & Arte de amar. Tradução: Carlos Ascenso André)

Como consta no trecho acima, Sabinus escreveu seis respostas às “Heroides”: de Ulisses a Penélope (H. 1); Hipólito a Fedra (H. 4); Eneias para Dido (H. 7); Demophoon para Phyllis (H. 2); Jason para Hypsipyle (H. 6); e Phaon para Safo (H. 15).

Sobre a tradução de Gerardo Mello Mourão

A tradução do poema de Aulus Sabinus, “Resposta de Ulisses a Penélope”, feita por Gerardo Mello Mourão, foi retirada do Caderno RioArte, Ano III – N° 7, 1987.

“Resposta de Ulisses a Penélope”, um poema de Aulus Sabinus

O destino, Penélope, enfim trouxe
ao infeliz Ulisses tua carta
tão cheia de tocantes expressões,
desmancharam-se ao longe minhas mágoas
só por reconhecer-te a letra amiga
e o teu selo fiel.
E tu me acusas
de ser preguiçoso – o que fora melhor
do que contar-te o quanto hei padecido
e o quanto ainda – ai de mim – hei padecer!
O que tu podes, não o pode a Grécia,
que muda contemplou nas praias d’Ítaca
onde louco fingido eu passeava,
as velas de meu barco emurchecidas.
Ai, longe de teu leito era impossível
e foi por teu amor que fiz de louco.
Como escolher entre escrever-te logo
ou voltar aos teus braços duma vez?
Mas os ventos do norte têm soprado
contra o meu coração e as minhas velas.
Nem é mais Tróia – hoje só cinza e pó –
não me detém a mim a morta Tróia
que raparigas gregas tanto odeiam.
Asius, Heitor, Deífobo estão mortos,
mortos todos que outrora temerias.
Matei a Rheso, general dos Trácios
e aos meus acampamentos retornei
trazendo-lhe os cavalos apresados.

Do coração da fortaleza frígia
fui eu que, ileso, arrebatei a Palas
os troféus da vitória. E não tremi
no bojo do cavalo, embora ouvisse
a voz da profetiza, aos brados:
“queimai, queimai, troianos, o cavalo,
do seu ventre embusteiro os gregos pérfidos
saltarão para dar o último golpe
em nossa infeliz Tróia”.
E quando Aquiles
sem as honras de um túmulo jazia,
foi nos meus ombros que o levei a Tétis.
E por este carreto generoso
generoso salário deu-me a Grécia:
cobrei-lhe as armas do guerreiro morto.
Mas para quê? Foi tudo em vão; no mar
essas armas, a frota, os camaradas
está tudo sepulto e nada queda.
Ai! só resta comigo o que por todas
as minhas aventuras demorou,
o que sofreu comigo meus trabalhos
só ele ainda resta: o teu amor.
Nem mesmo a filha de Niseu o pôde
com a sua matilha destruir.
Nem a fúria das águas de Caribdes
nem o feroz Antífase nem mesmo
Partênope, a de corpo monstruoso
e voz de melodias encantadas.
Nada contra este amor – nem a magia
dos filtros que me deu uma Colquídea
nem mesmo a alcova de uma deusa pérfida
e de ambas a promessa sedutora
de erguer-me à natureza de imortal
e atravessar comigo a salvo o Estige.
Em vão me seduziam: a saudade
de ti por terras e águas me alentava
nos tormentos e danos que curtia.
Mas não tremas, querida, ao ver agora
um nome de mulher em minha carta:
um secreto ciúme, com certeza,
de há muito te atormenta por saber
de meu trato com Circe e com Calipso.
Pois ai, que a mim também não foge o sangue
ao ler em tua carta nomes de homens,
de Antínous, de Políbio, de Medontas?
Tu com tantos mancebos bebedores,
ai de mim! quem me diz se serás casta?
Por que deles alguns te agradam tanto?
Não te cegam as lágrimas e o choro
não desfez a beleza de teu rosto?
Pronta foras talvez a novo tálamo
sem esse estratagema do tecido
sempre feito e desfeito sem cessar.
São ardis da virtude! Mas teus olhos
tantas e tantas vezes levantados
voltarão sempre puros a teus fios?

Mais feliz, Polifemo, houvera sido
se eu em tua caverna fora morto!
Melhor fora tombar às mãos dum Trácio
quando a frota de meus batéis errantes
dera à costa de Ismara. Antes houvera
caído às garras do cruel Plutão
quando, venci a roda do destino
e incólume voltei à foz da Estige!
Foi lá e nesse dia que encontrei
(bem que na carta ocultas sua morte),
minha mãe, que era viva quando eu vim;
também ela manchou a sua alcova:
certa disso, fugiu ao meu chamado
e três vezes fugiu ao meu abraço.
Vi lá também a Filas, o primeiro
que, desprezando a tradição do oráculo,
avançou contra Heitor e sua gente.
Feliz esposo! que ao seu lado, alegre,
entre as sombras heroicas dos guerreiros
passeia a sua esposa: de seus anos
a Parca ainda não contara o número
– mas de tal morte é doce morrer antes.
Vi também – ai de mim! – que nem os olhos
puderam minhas lágrimas deter
de Agamenón desfigurado o rosto
pela morte recente: ele que, incólume
atravessara Tróia e Náuplio e as rochas
de Eubéia, – ó fados! – ir morrer assim,
por milhares de golpes mutilado
e quando já de volta, aos deuses pátrios
entregava o tributo de seus votos.
Já Tíndaris tramara este castigo
às infidelidades de seu rei –
ela, que andou também de amante a amante.

Ai de mim! foi em vão que me cercaram
raparigas troianas e entre tantas
também escravas – a mulher de Heitor
e sua irmã; em vão entre elas todas
preferi escolher a velha Hecube
por te não provocar ciúme e queixas.
E foi ela a primeira que a meus barcos
as mais tremendas maldições lançou.
Desalinhado o vulto, seus clamores
transformaram-se em uivos e ela mesma
em cadela raivosa se mudou.
E Tétis sobre as águas assombradas
deixou sem freio os vendavais de Éolo.
E desde então que sem ventura e errante
perdido pelo mundo vou levado
aonde levam-me os ventos, aonde as ondas.
Mas se Tirésias, do bom fado acaso
quão das desgraças é tão bom profeta,
seus agouros cumpri por mar e terra
e dias bem melhores são vizinhos.
Pois já pressinto Palas, que ao meu lado
não sei bem a que praia hospitaleira
me vai levando a salvo: a mesma Palas
que por primeira vez me aparecera
entre as ruínas de Tróia e desde então
me castigava tanto.

Toda a Grécia
pelo pecado de Ajax respondia:
um por todos pecara.
Nem a ti,
Diomedes, outrora favorito
a deusa te poupou, pois também tu
andaste errando pelo mar afora;
nem ao filho de Télamo, a ti, Teucro,
desde o rapto de Helena – nem ao rei
para quem mil navios navegavam.
Ó feliz Menelau! em teus azares
jamais te magoara a esposa amada.
Podem vos ter detido o vento e as águas
mas nunca detiveram vosso amor
e nunca interromperam vossos beijos;
sempre ao braço estendido havia o abraço.
Oh! quem me dera navegar assim!
Tua presença adoçaria as ondas,
contigo, amor, nem me doera a dor!
Mas já que sei de ti e de Telêmaco
mais leves para mim são minhas penas.
Inquieta-me sabê-lo navegando
por esses mares sempre incertos, rumo
a Pilos de Nestor e Esparta de Hércules.
Pois o amor filial é tão cruel
que precisasse expô-lo a tais perigos?
Mas já tocam seu fim os meus trabalhos
e breve acostarei às minhas praias.
“Só tu, querido, hás de reconhecer-me
e eu virei estreitar-me ao teu abraço:
mas oculta teu júbilo em segredo
e só no coração guarda a alegria
e nada mais de guerras e batalhas” –
assim predisse e aconselhou-me o vate.
Antes talvez de nos ser posta a mesa,
entre um vinho e outro vinho algum conviva
tenha tempo de ver minha vingança
e aterrado fitar aquele Ulisses
de quem acaso se burlaram tanto.
Oh! a sede de ver chegar o dia
que do tálamo antigo o compromisso
nos venha jubiloso renovar,
e afinal, da presença de teu homem,
tu possas desfrutar, querida minha.

Copacabana, 1 e 2 de outubro

O que são sílabas poéticas?

Uma sílaba poética é a menor unidade de medida de um poema. As sílabas poéticas, ou “sílabas métricas”, são diferentes das sílabas gramaticais: a sílaba poética é definida de acordo com a sonoridade, não de acordo com a grafia.

Ou seja, tenha muita atenção ao que ouve!

Como são classificadas as sílabas na poesia?

De acordo com Celso Cunha, as sílabas poéticas podem ser classificadas como tônicas (sílabas fortes) e átonas (sílabas fracas). As sílabas tônicas são aquelas que possuem mais ênfase e destaque, enquanto as sílabas átonas são aquelas que possuem menor ênfase e destaque.

Em resumo, as sílabas poéticas são a unidade básica da poesia, e sua contagem é fundamental para estabelecer o ritmo e a musicalidade dos versos. Além disso, a contagem de sílabas é importante para a construção de estruturas poéticas, como a rima, a métrica e a aliteração.

Como contar sílabas poéticas?

Para contar sílabas poéticas, tenha em mente duas informações básicas:

1. As sílabas poéticas são regidas pelo som.
2. A última sílaba a ser contada em um verso é a última sílaba tônica ou forte. 

Perceba que, na palavra “espetáculo”, vemos cinco sílabas. Mas a sílaba tônica/forte é “tá”. Se “espetáculo” fosse um verso, ele só teria três sílabas poéticas: “es/pe/tá”. As últimas duas sílabas, por virem após a tônica, não são contadas.Balance at €9.90 | Trovaprezzi.it > Fitness accessories where to buy anabolic steroids online fitness app: do it yourself or not? – flyhigh

Vejamos outros exemplos para entender melhor a lógica:

Dois exemplos para aprender a contar sílabas em poemas

Se olharmos para o verso “Meu pai perdi no tempo e ganho em sonho”, de Carlos Drummond de Andrade, veremos 13 sílabas gramaticais:

“Meu/pai/per/di/no/tem/po/e/ga/nho/em/so/nho”.

Mas, na contagem poética, há apenas dez sílabas, formando o que chamamos de decassílabo heroico:

“Meu/pai/per/di/no/tem/poe/ga/nhoem/so/nho“.

A última sílaba a ser contada em um verso é a última sílaba forte ou tônica. O que vem após não é contado.

Veja este verso de Rimbaud, traduzido por Gullar:

“E já não sente o odor das flores, o macio”

Esse verso, de acordo com a gramática, possui 15 sílabas. Mas, de acordo com a contagem de sílabas na poesia, possui apenas 12.

Por quê? Porque as sílabas poéticas são regidas pelo som, fazendo parabolan cycle com que “ma/ci/o” seja pronunciado, em muitos lugares, como “ma/cio”. E “sen/te/o/o/dor”, que possui 5 sílabas gramaticais, costuma ser pronunciado simplesmente como “sen/teoo/dor”.

Essa junção, de duas ou mais sílabas em uma só, é chamada de ELISÃO. Tente em voz alta que você entenderá melhor, com esses exemplos:

• “Muito embora”: Quando lê em voz alta, você diz “mui-to-em-bo-ra?” Ou diz “muit’embora”?
• “O anúncio”: Quando lê em voz alta, você diz “o-a-nún-cio”? Ou diz “oa-nún-cio”?

Para finalizar, leia este verso de 10 sílabas poéticas em voz alta, de Marcus Accioly:

“nada (Heráclito) flui deste abandono”.

Perceba que, mesmo entre parênteses, você diz “NAdeRÁclito”, em vez de “nada (pausa) Heráclito”.

A métrica é uma ciência exata? 

A língua é viva e possui variações. Uma pessoa do Nordeste pode pronunciar a palavra “macio” como “ma-cil”, enquanto um carioca pronuncia “ma-cí-o”. Isso faz com que a contagem silábica seja diferente, variando até de acordo com o sotaque do leitor.

Portanto, a métrica não é uma ciência exata, pois é regida pelo som e não pela gramática. Você já sabia disso?

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E dó, pelas misérias deste mundo.
Pilatos, vendo-O assim, à turba acena:
– Ecce homo! – lhe diz. Mas a atra cena
Ao povo não comove, furibundo.

Do sangue de Jesus tem voraz sede,
Tem-lhe da carne fome, a plebe ignara!
E sobre o homem se lança, – como cães –

Que de peixes a Pedro enchera a rede,
Nas bodas a água em vinho transformara,
Multiplicara, no deserto, os pães!…

Na época da publicação do livro Espectros, Cecília Meireles tinha apenas 18 anos e ainda bebia muito da tradição literária, muitas vezes remetendo-se aos parnasianos. O livro é totalmente escrito em sonetos, que revisitam cenas históricas, como o incêndio de Roma, provocado por Nero, e a vida de Cleópatra e Marco Antônio.

No poema “Ecce Homo”, Cecília narra a jornada de Jesus Cristo até sua morte, de maneira narrativa e sem abstrações.

O poema começa in media res (no meio da ação), com a imagem de Cristo sendo agredido, cuspido pelos judeus e coroado com espinhos. Não há espaço para lamentações do eu-lírico: a narrativa é direta e impessoal. Aqui, cabe apenas ao leitor expressar os seus lamentos:

Cingem-lhe a fronte pálida e serena
Espinhos. Tem na face o laivo imundo
De escarros de judeus. […]

Porém, Cecília não é totalmente isenta na narrativa: ainda que o eu-lírico exponha as imagens de forma “indiferente”, a narrativa é permeada por contrastes. Primeiro, ela expõe a cena de horror; logo em seguida, retrata a atitude e o caráter bondoso de Jesus Cristo, incutindo, assim, o sentimento de injustiça no leitor.

Na primeira estrofe, enquanto é humilhado com os furos dos espinhos e com os cuspes dos judeus, Jesus apenas observa a multidão e chora de compaixão pelas misérias do mundo, sem demonstrar qualquer atitude de revolta.

Na segunda e na terceira estrofes, a poeta novamente retrata a maldade. À multidão, o homem é exibido (“Ecce homo!”), enquanto os homens, comparados a cães, querem sua carne e sangue.

Essa, que é a cena mais forte e visual do poema, se contrapõe aos milagres de Jesus, o homem que multiplicou o pão no deserto, encheu a rede de Pedro com peixes e transformou a água em vinho.

Cecília constrói o soneto por meio de contrastes e, como a tradição manda, reserva simbolicamente a última estrofe à resolução das tensões do poema com as imagens de santidade de Cristo.

Assim como Pilatos disse “ecce homo” para apresentar Jesus à multidão, Cecília Meireles nos diz “ecce homo” para demonstrar, por meio de contrastes, quem Jesus realmente era.

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Alguém morreu na estranha madrugada.
Homens velhos torceram-se na cama
e as colunas de sangue dessa morte
pesaram sobre a terra adormeceis.

Um homem? Uma mulher? A nós que importa?
A vida debateu-se no silêncio
e foi por fim tragada pelas águas
no fogo e no diamante incendiado.

E as colunas de sangue dessa morte
quebraram-se não aurora contra os muros.
Não houve pranto inútil nem lamentos:
Alguém morreu na estranha madrugada.

Este poema, na verdade, são as palavras finais do personagem Cego, na peça O Desertor de Princesa.

corre, cresce, caça as borboletas que engole,
mas nunca volta ao ventre que a pariu.
Esse fruto (muito mais pomar do que flor,
que se removido ainda deixa resquício)
é responsável pela minha tia, meu tio
e minha mãe:

seu pai lhe escapuliu, seu noivo se matou,
mas o broto — pela fé ou teimosia —
sempre se sagra, ainda que sangre.
Escorre o sangue sobre o leito, sim,
mas do ventre dessa musa então nasci.

E ainda que recorde as flores despetaladas,
esparramadas pelo chão de abril,
eu sei que matriarca é matriarca. Você foi,
Doris, suas filhas foram, e você nem viu.

Queriam-no preso os cristãos invasores;
louvado a manhã, tossido os tambores,
um falso converso acusava o roteiro:
com duas batidas passava o aviso
que iriam seguir as veredas do espinho
pois tinham seguido os sinais de seu cheiro.

“É cheiro de herege esse ranço que impregna,
de quem sentirá as amarguras das trevas,
pois, feito animal corrompido e devasso
— se pelo tivesse, um macaco semita — ,
ultraja o Senhor com ações sodomitas
e deve morrer pelos índios já salvos.

“Por isso é tibira, e seus passos, quais peste,
as flores encinzam, a relva apodrecem,
deixando somente cipós de urtigão.
Então, se desejam a bênção de Cristo,
vão logo pegá-lo e capturem-no vivo,
pois deve morrer encarando o canhão.”

Veja bem: rima é um som que se repete uma ou mais vezes; sozinho, não é rima. As aliterações, também, só são aliterações por serem sons repetidos, assim como as assonâncias. Um tema, para ser concluído, precisa retornar ao que foi introduzido. E podemos observar o mesmo no plano das imagens, como abordamos na análise do poema “Flamingos”, de Henrique Nascimento.

O conceito de recorrência-repetição é defendido por Jakobson, que explica que o fenômeno ocorre em todos os níveis de linguagem e é primordial no artifício poético. Para Algirdas Greimas, isso se chama isotopia: a reiteração de significados orienta o sentido de um texto, tornando-o homogêneo em relação a seus temas e imagens.

Para a crítica de “Viagem à Demência dos Pássaros”, do autor português Alberto Pereira, a reiteração e a isotopia são conceitos-chave, pelo que retorna e pelo que não retorna. O livro nos foi dado gentilmente por Ederson Nunes, da Isto Edições, que faz um trabalho gráfico cuidadoso. E, neste artigo, pretendemos observar, de um ponto de vista formal, o que funciona e o que não funciona na obra do lusitano.

O que reitera

Existem alguns elementos recorrentes no livro. Por exemplo, Agosto, aqui, aparece quase como um personagem, que nos acompanha pela leitura: “um corpo que foi Agosto”, “a nítida idade de Agosto” e “Agosto envelheceu” são versos que exemplificam essa reiteração. A cor verde também é recorrente, bem como os pássaros, justificando a excelente escolha da capa pela editora.

Sobre o uso de cores na obra, vemos na prática a formação de acordes cromáticos. Esses acordes surgem não pela mera menção nominal dessas cores — que é quase “científica” —, mas pelos elementos que surgem e se repetem contendo tal pigmento, sendo contrapostos pelos que destoam.

Em “Viagem à Demência dos Pássaros”, fala-se com frequência de árvores e de folhas, remetendo de imediato à cor verde sem que seja necessário mencioná-la nominalmente. No entanto, o verde também é mencionado quase como um personagem, e não de uma forma lisonjeira: “O verde é a primeira cor de uma mentira” e “O verde amanhece sempre no hospício” são alguns exemplos. Essa espécie de personificação é semelhante ao que ocorre com Agosto, sendo um dos elementos reiterados ao longo da obra.

A beleza das imagens que os poemas pincelam é inegável. No primeiro poema da segunda seção, intitulada “A Arquitetura da Geada”, lemos que “as gaivotas vinham com pressa/ para não serem mordidas pelo vento”. Ao falar dos olhos, diz que “pareciam ter telhados/ que subiam e desciam imitando elevadores”.

Outro elemento reiterativo na obra são os cenários: vemos o Báltico e o céu de Estocolmo, de modo que as quatro estações do ano estão presentes na obra, a nível referencial, imagético e cromático (inclusive com referências a Stravinsky, que falam por si só). Podemos dizer que a capacidade do poeta de combinar elementos, gerando imagens inusitadas, fazem com que a metáfora seja o carro-chefe da obra. E é aqui que somos levados a outro ponto:

O que não reitera

A despeito das qualidades encontradas na obra e das boas imagens, na segunda página o discurso poético já parece formulaico: uma série de associações, muitas vezes de universos distintos, com frases metafóricas que arrematam o poema e soam como um antigo provérbio, mas não são. É ótimo que um livro tenha elementos reiterativos ao longo de suas seções, mas é necessário que uma estrutura se apresente, acima de tudo, em cada poema. Os poemas, portanto, pecam pela ausência da isotopia, que faz com que seus versos aparentem ser um amontoado de metáforas díspares, faltando unidade e um fio condutor para além de seus belos acordes cromáticos.

Nota-se o problema logo na primeira estrofe:

“Havia o sol com hélices
a rasgar a locomoção dos precipícios.
Poemas sem côdea dura.
As pétalas tocavam a mocidade
no seu trompete.
Acreditávamos em Nabokov
porque uma boa gargalhada
servia de pesticida.
O sorriso das crianças
aniquilava o spread da cicuta.”
(Poema I)

Apesar de côdea, pétalas, pesticida, cicuta e sol habitarem o mesmo universo, por assim dizer, na estrofe de 10 versos temos ainda hélices, locomoção, precipícios, mocidade/crianças, trompete e uma referência literária, para não mencionar os predicados que deveriam unir esses substantivos, mas não o fazem. Nenhuma dessas imagens é desenvolvida, nem retornam no desenrolar do poema. Outro exemplo que torna o problema nítido está neste trecho do poema VI da primeira seção:

“Se tivesse observado o céu de Estocolmo,
veria,
as aves fumam
o batimento cardíaco da tempestade.”
(Poema VI)

Note que, mais uma vez, temos um aglomerado de elementos: 1) o céu e as aves, que são reiterados ao longo do livro; 2) o fumo; 3) o batimento cardíaco; 4) a tempestade. Esses substantivos, desconexos entre si, integram um mesmo predicado. Isso ocorre com relativa frequência, entrando em um terreno perigoso: a sinestesia. Observe:

“O whisky é um sedativo para as melodias que ladram.”

Nesse verso, temos os seguintes elementos: 1) o whisky, no sentido do paladar; 2) o sedativo, no tato(?); 3) as melodias que ladram, no sentido da audição + visão, por evocar a figura de um cachorro.

Essa junção de sentidos, que chamamos de sinestesia, precisa de espaço para gerar um efeito no leitor. Aqui, no entanto, o efeito imediato é apenas impressionar-se com a junção inusitada de palavras, como ocorre com quase toda a poesia de Manoel de Barros — é improvável que você tenha imaginado o gosto do uísque ou experienciado um estado de sedação num intervalo de um verso, uma vez que em seguida o autor parte para outras imagens.

Esse aspecto é mencionado por muitos como algo positivo, inclusive pelo próprio Manoel de Barros, que diz que “o verbo delira”. Mas, tanto na obra deste quanto no livro em análise, meu incômodo é com o excesso, não com a técnica. Na poesia, o ideal é que cada elemento faça o leitor sentir — por isso, é mais fácil seduzi-lo pelas imagens, que são evocadas com facilidade através dos substantivos, sendo arriscado utilizar cheiros, sabores e sensações táteis.

Entretanto, existem exceções a esse problema. Por exemplo, o poema X da primeira seção tem uma mensagem nítida e metáforas que habitam o mesmo universo. O poema I, da segunda seção, me atraiu pela coesão em sua proposta, que passa pelas estações do ano, anuncia na segunda estrofe uma fala que ouvira de sua interlocutora para, só no fim, dizer qual é essa fala: “barcos na terra, tempestade nos homens” — a angústia existencial causada pela inércia, pela sensação de que deveria estar em movimento, de que o certo é continuar migrando como os pássaros.

Quando se fala da temática dos poemas, que gira em torno de questionamentos existenciais e encontros amorosos, encontramos a mesma difusão percebida na forma, incomodando pelo excesso de frases de efeito que, para terem de fato efeito, precisariam ser resultado de uma concatenação lógica, como no poema II supracitado. Por exemplo, algumas se apresentam em forma de exortação à pessoa amada:

“Não esqueças,
o arame farpado lê-se sempre do futuro para trás.”
(Poema III)

Outras, se apresentam na forma de provérbio:

“Tarde aprendi,
homem que não fala com o seu Inverno
cresce-lhe a erva nos olhos.”

Algumas até são interessantes, funcionando por si só:

“Sabes, meu amor,
a eternidade procura sempre uma corda no céu.”
(Poema V)

No entanto, mesmo essas não se sustentam soltas ao fim do poema, uma vez que o resto dos versos é um discurso fragmentado — essas frases, portanto, não cumprem a função de um verso de ouro, mas sim um elemento avulso, visto que não há conclusão para o que não foi introduzido.

A falta de um fio condutor faz com que uma parte considerável dos poemas soe desconexa em sua própria estrutura interna. Quando isolamos alguns de seus versos, encontramos ótimas metáforas que, por não serem desenvolvidas, perdem sua razão de existir.

Por mais que poemas não sejam peças de retórica, alguns dos princípios desta se aplicam à poesia, mesmo que para ser transgredidos: introdução, desenvolvimento e conclusão. Um poema como o primeiro deste livro não tem introdução, nem desenvolvimento, nem conclusão. No fim, é como um conto surrealista, que poderia causar deleite estético por si próprio se houvesse um desenvolvimento capaz de suscitar emoções no leitor.

A questão da fragmentação

Cogitei que o registro poético de Alberto Pereira nesse livro fosse justificado pela palavra demência, que consta no título, mas uma breve análise em outros de seus poemas mostra que a questão é mais ampla, de longa data, sendo de fato um método de composição. Não tiro os méritos da fórmula, pois é consistente: o poeta sabe criar imagens e fazer associações inusitadas, incomuns.

Para mim, o grande problema desse tipo de obra, altamente fragmentada, é não dar ao leitor a garantia de que seus esforços serão recompensados. Uma coisa é ler The Waste Land, que é fragmentária, mas nos dá a garantia de que há substância, de que sua investigação trará bons resultados — a nível de deleite estético e de “mensagem” —, de que estamos falando de uma poesia que vale a pena ser lida. Outra coisa é ler um poeta contemporâneo, que, por mais que seja premiado, precisa provar ao leitor através do primeiro contato com sua obra que esta vale sua leitura. Ainda sobre Eliot, além de sua fragmentação nem ser tão fragmentada (a primeira seção de The Waste Land, por exemplo, consiste em três poemas coesos em si mesmos, unidos ao todo), encontramos justificativa no período histórico que ele representa e na mensagem que carrega: sua principal obra narra, do ponto de vista coletivo, a dissolução dos ideais, das crenças, dos valores do mundo no pós-guerra, justificando os saltos lógicos e a bricolagem de referências.

Em Alberto Pereira, talvez por ignorância minha, não encontrei um fio condutor que justificasse a fragmentação para além do gosto pelas metáforas soltas — que, justificadas ou não, ainda me soariam incômodas, assim como Eliot no geral o é.

Manuel Bandeira, no Itinerário de Pasárgada, fala de seu poema “O amor, a poesia, as viagens”, assumindo-o como ininteligível por ser pessoal e apenas ele ter a chave interpretativa que o justificaria. Não é proibido que o poeta o faça — a própria Cecília Meireles gostou do resultado. Mas, feito Bandeira, é interessante que o autor seja consciente o suficiente sobre sua própria obra para saber o que será entendido e o que não será. Acho improvável que Bandeira decidisse publicar uma obra inteira composta como o poema “O amor, a poesia, as viagens”.

Ler “Viagem à demência dos pássaros” foi, para mim, como sentar em um banquete e receber um pouco de cada prato: um sushi e uma garfada de kebab, um pedaço de polvo e uma concha de feijão, uma lichia e uma colher de arroz papado. A reiteração, que é a poesia por excelência, praticamente inexiste na estrutura interna de seus poemas, não havendo rimas, paralelismos ou coesão temática que sustentem o interesse do leitor. No entanto, a leitura pode interessar aos poetas que desejam embarcar em uma viagem surrealista em busca de novas metáforas para enriquecer seu repertório (desde que as utilizem bem).

Quando decidimos que a Logopeia seria um coletivo de crítica literária, no sentido jornalístico da coisa, havia algumas questões me atormentando:

• “Como vou julgar a obra de terceiros, sendo que eu mesmo já publiquei tantos poemas ruins?”
• “Será que as pessoas não vão ficar muito ofendidas quando tecermos críticas?”
• “Será que vamos arrumar inimigos?”
• “Será que não somos desqualificados, por sermos jovens e não termos sequer um diploma na área?”

Pois bem. Passei por cima de todas essas questões e estamos aqui, com atividades no blog, no Instagram, no Telegram e via e-mail. Mas, com esse texto, resolvi revisitar essas perguntas e tirar pelo menos uma parcela do peso das costas.

Pode-se dizer que esse artigo é mais um desabafo do que um ensaio. Os bons prosadores que me perdoem.

As razões pelas quais eu publiquei

Devo ter publicado para lá de 200 poemas, em formatos digital e impresso. O início da empreitada foi em 2016, quando passei a escrever poemas para matar o tempo no trabalho. Fui fortemente influenciado pelo Leminski, que eu li durante todo o Ensino Médio, de modo que os poemas se resumiam ao que vocês já viram: trocadilhos e ritmos-chiclete. Do Gregorio Duvivier, como se meus mestres já não fossem exímios o suficiente, adotei a temática amorosa e aquela indecisão entre o lirismo e a piada.

Em 2017, arrisquei publicar alguns poemas, apesar da vergonha. Logo ganhei espaço em algumas revistas do Medium, como a Pensamentos Poéticos e a Fazia Poesia, que é a maior da plataforma no Brasil.

Quando o volume era grande o suficiente para um livro, organizei o material, preenchi as lacunas com mais poemas fast-food e criei um e-book. Para o lançamento, usei a fórmula que todo marketeiro conhece: criei uma lista de e-mails no MailChimp, lancei um poema por conta própria usando a lista de CTA, passei a enviar e-mails com poemas inéditos por algumas semanas e, no fim, lancei o ebook, que teve cerca de 200 downloads.

Até aí, por piores que fossem os poemas, estava tudo bem. O grande problema é que eu continuei. Produzindo poemas numa velocidade assustadora, decidi autopublicar meu primeiro livro físico e, um ano depois, o segundo.

As vendas do primeiro foram satisfatórias, a ponto de eu fazer uma reimpressão — mas não quero entrar nesse mérito. O segundo foi uma homenagem à minha mãe, tendo sido especificamente publicado no dia 26/06/2021 por razões afetivas — mas não pretendo entrar nesse mérito.

O objetivo do artigo é dizer por quê, a despeito dos elogios dos compradores e do vínculo afetivo que essas pessoas criaram com minha obra, eu considero a maior parte do que escrevi de ruim para horrível. Posso dizer que as razões principais que tornaram minha poesia uma bosta foram 1) a sujeição da palavra à melodia, 2) a sujeição da forma às ideias e aos sentimentos e 3) a tentativa de comercialização.

Vamos por partes:

A sujeição da palavra à melodia 

Um dos fatores que comprometeu por anos a qualidade da minha poesia — sendo um empecilho ao meu desenvolvimento como poeta — foi a sujeição da palavra à melodia. Por ter me embrenhado por um gênero híbrido, musicalizando meus poemas, foram diversas as ocasiões em que o que eu escrevi soava bem aos meus ouvidos, mas desastroso no papel.

Emmanuel Santiago, no artigo “Poema a ser cantado”, nos diz que as letras de música podem ser consideradas poemas. No entanto, existe um detalhe importante: na música, as palavras são subordinadas à melodia, permitindo recursos que tornam interessantes até mesmo letras banais (do melisma ao simples deslocamento de sílabas tônicas); no poema, por outro lado, a palavra está sozinha e deve se sustentar por si própria.

No meu caso, as palavras não se sustentavam por si, sendo dependentes de uma boa dicção, entonação e performance para serem interessantes — e olhe lá.

No “Itinerário de Pasárgada”, o poeta Manuel Bandeira conta sobre suas empreitadas musicais: “Nesse ofício costumo pôr a poesia de lado e a única coisa que procuro é achar as palavras que caiam bem no compasso e no sentimento da melodia. Palavras que, de certo modo, façam corpo com a melodia. Lidas independentemente da música, não valem nada, tanto que nunca pude aproveitar nenhuma delas.”

Esse erro, em si mesmo, já tornou muitos dos meus poemas um desastre. É por isso que, em uma de suas aulas, o Brian Belancieri mandou eu decidir se seria poeta ou músico. Mas essa é só a ponta do problema, que reside principalmente no segundo ponto:

A sujeição da forma às ideias e ao sentimento 

Eu tinha uma concepção de arte e poesia que estava errada desde o começo — eu confundia a arte com a mera expressão de sentimentos. Se pegarmos uma definição da qual gosto bastante, do Paulo Cantarelli no ensaio “É bonito, mas é arte?”, vemos que “arte é qualquer expressão inteligível, gerada por técnica, que vise a um fim estético”. E eu sequer sabia o que era fim estético.

Qual é o resultado de enxergar a poesia de um jeito tão preguiçoso? Poemas que se importavam mais com as ideias — ora com o “sentimento”, ora com o panfleto — do que com a Beleza, no sentido filosófico. Sobre o primeiro, já falei; sobre o segundo, preciso entregar um contexto.

Em 2016, passei por um período de deslumbramento com o rap: fiquei impressionado com a forma como os rappers empilhavam referências que eu não conhecia, me obrigando a ir ao Google e aprender algo novo. Passei a enxergar, então, a poesia como essa forma de transmitir conhecimento através de alusões e referências. Mas, por mais que a poesia tenha a capacidade de fazer isso, não é esse seu fim.

O leitor não tem noção do quanto me ardem os olhos ao ler o que eu mesmo escrevi, mas preciso expor o desastre:

“A escola é prima da cadeia,
mas é a melhor que eu tive.
Foucault reprova e incendeia,
mas os livros que me livrem.
Enquanto estudante paga meia
os professores tacam Nietzsche —
e quando sobra só a candeia
a luz do saber ainda resiste?“

Todos os clichês de uma má dicção no rap se encontram nesses oito versos: as referências jogadas a esmo, as tentativas de punchline, a lição de moral e a dependência da imposição de voz para soar minimamente interessante. Eu brinco que, para um poema vir a público, ele precisa resistir ao teste da leitura debochada — eu gosto de garantir que, mesmo lendo com uma entonação satirizante, meu poema ainda chama atenção. E não é esse o caso. Recomendo que leiam tirando sarro do autor:

“O coach me convence a ter metas:
defende o planejamento estratégico
pra vida que se confunde com guerras
de táticas de guerrilha pra paraplégicos,
ou com a papelada do serviço público
criando mais repelentes que alérgicos.

Incentivando esse controle frívolo,
a sociedade do cansaço perde o crivo:

tudo é importante,
nada mais faz sentido.“

Sabem as críticas que fiz à Rupi Kaur? Eu me achava muito diferente dela, mas o espírito de ambas as obras é o mesmo: a sobreposição das ideias à forma e a tentativa desesperada do convencimento, de passar uma “mensagem”.

Entramos, então, na concepção de Arte Própria e Arte Imprópria, que pego emprestada de um trecho de Retrato do Artista Quando Jovem, do James Joyce:

“Os sentimentos despertados por uma arte imprópria são cinéticos, desejo ou ódio. O desejo nos incita a possuir, a ir em busca de alguma coisa; o ódio nos incita a abandonar, a deixar para trás alguma coisa. Essas são emoções cinéticas. As artes que as provocam, pornográficas ou didáticas, são por conseguinte artes impróprias.”

Por estar analisando minha própria obra, consigo fazer algo que não posso fazer com os outros: analisar as intenções. E, por mais que essa autoanálise não seja uma ciência exata, posso dizer com certeza que meu objetivo com esse poema era retórico; eu queria alcançar o convencimento ou, pelo menos, a tal da “reflexão”. E, além disso, eu queria expressar algo que parecia preso às minhas cordas vocais.

Você já entendeu qual é o erro desse poema e, sendo poeta, saberá como evitá-lo. Mas precisamos estender esse tópico ao que não parece tanto com “engajamento”; por exemplo, um poema que deseja transmitir uma sabedoria, uma lição de vida, também pode cair na Arte Imprópria, panfletária ou didática.

Posso dizer que a melhor crítica que eu recebi na oficina de criação poética do Brian Belancieri foi quando, já tendo alguma intimidade comigo, ele adicionou uma nota ao lado do meu poema: “Valentina, 16 anos”. Eu percebi o quanto aqueles versos soavam adolescentes, autopiedosos e fracos, mesmo falando sobre um tópico tão importante para mim.

E não é que nenhum desses temas seja proibido à arte. Acontece que a forma como é abordado, bem como a hierarquia em que esses elementos se apresentam, ditam se o poeta será bem sucedido ou não. E eu, nesse caso, não fui: além do tom panfletário, nem falei sobre os versos de extremo mau gosto. Se pegarmos Latinomérica, do Marcus Accioly, encontraremos poemas panfletários, conforme bem apontou Felipe Fortuna em uma crítica ao livro, mas ainda temos alguma polidez na linguagem e cuidado com a forma; no meu caso, nem isso havia para testemunhar a meu favor. E entra a cereja no bolo do desastre:

A tentativa de comercialização 

Outro ponto que me fez escrever páginas e mais páginas de poesia ruim foi a tentativa de comercialização. Por um lado, deu certo, porque vendi alguns livros, recebi muitos depoimentos de pessoas genuinamente mexidas com o que eu escrevi e ganhei vários likes no Instagram. Por outro lado, o retorno não foi bom o suficiente para justificar um sacrifício tão grande da qualidade — tenho pra mim que o poeta que tenta alavancar sua obra através da viralização nas redes sociais vai ficar sem a qualidade e sem a popularidade.

E isso me leva a concluir com uma pergunta:

Não tem nenhum amigo pra dizer: “Para, que tá feio”?

O mercado editorial carece de pessoas que, por imperfeitas e limitadas que sejam, tenham honestidade intelectual suficiente para tecer críticas, expor critérios e, no linguajar popular, dar a cara a tapa. Eu patinei por anos até encontrar alguém que comentasse meus versos com conhecimento, sinceridade e boa vontade.

Se você é mecânico, vê uma pessoa na estrada colocando gasolina no motor e não diz nada a respeito, você chega a ser sádico. O mercado editorial é repleto de pessoas assim: elas têm noção de técnica literária, mas se recusam a falar a respeito. Ou pior: foram convencidas de que tudo é uma questão relativa e subjetiva; talvez colocar gasolina no motor, no fim, seja a sua verdade. É como se dar uma dica de mecânico no rapaz do carro fosse ofensivo — e, mesmo que fosse, não é melhor isso do que estragar um carro inteiro?

Se eu dependesse apenas dos elogios que recebi pelo que publiquei, eu seria um poeta ruim para sempre: uma vida inteira de contribuições literárias pífias, perdendo tempo, energia e dinheiro. Foi por causa da boa vontade de quem veio me dizer “isso tá um lixo” que eu fui salvo dessa política sádica de boa vizinhança.

No fim das contas, é isso que sempre pretendemos com a Logopeia: não queremos faltar com respeito a ninguém a nível pessoal, mas estabelecemos um compromisso com a literatura e com os princípios que encaminharam nossa criação literária. Além disso, o compromisso com a sinceridade — seja derivada do juízo crítico ou do juízo de gosto. Isso me impede de elogiar alguns poemas, por achá-los horríveis. Mas gosto de pensar que, pela disposição de alguns que nos leem, isso fará com que tenhamos um mercado editorial mais maduro, ou pelo menos comprometido com a melhoria.

Pode ser que, num futuro próximo, eu me arrependa das críticas que tenho publicado na Logopeia. Pode ser que, dentro dos próximos anos, eu mude minha concepção sobre muitas coisas, assim como ocorreu tantas vezes. Mas, por ora, sou fiel ao que eu acredito — e faço questão de explicar por quais motivos. A palavra lançada, dizia Horácio, não sabe voltar atrás, mas ainda é possível corrigir-se com novas.

Sobre a tradução

A presente tradução foi retirada do Caderno RioArte, Ano 1 – N° 4, 1985, formato grande, 118 páginas, papel suntuoso, bela diagramação, fotos e desenhos admiráveis e artigos dos maiores especialistas da obra poundiana (T. S. Eliot, E. E. Cummings, Jorge Luís Borges, Windham Lewis, Stephen G. Nichols Jr., Piero Bigongiari, Mathurin Dondo, William Carlos Williams, Marianne Moore, Eva Hesse, Lawrence W. Chisolm, Guy Davenport, Hugh Kenner e outros). O poeta Gerardo Mello Mourão (quase ignorado pelas panelinhas literárias) foi o diretor da publicação, na época presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura do Rio. Como disse o Jaguar em O Pasquim, sobre esta edição especial: “Que pena que não haja mais loucos do tipo dele para dar aos leitores brasileiros preciosidades como esta. É o caso de comprar 2 exemplares, um para ler e outro para embrulhar direitinho e guardar avaramente. Porque depois desta, meus filhos, nunca mais.”

Epígrafes

“Ninguém se lembra hoje do nome de um só dos capitães de Florença que baniram Dante. Ninguém se lembra do nome do Primeiro Ministro da Inglaterra ao tempo de Shakespeare. Já hoje, passado tão pouco tempo, ninguém se lembra do nome dos algozes que enjaularam e martirizaram o poeta. Se um dia um desses nomes for lembrado, será apenas para o vilipêndio da história. O nome de Ezra Pound, porém — O Idaho Kid —, há de existir enquanto existirem os Estados Unidos da América. Mais do que isto: — enquanto existir a língua inglesa. E mais ainda: — aquele país e essa língua se extinguirão, no dia em que se apagarem da memória dos homens a presença do poeta”.

MOURÃO, Gerardo Mello. A Morte em Veneza Há Seis Anos. Jornal do Brasil, 1978.
Disponível em: https://bityli.com/gVhTigF

“Em 1964, o grupo a que me incorporei, da Escola de Arquitetura da Universidade de Valparaíso, coordenou uma tradução dos Cantos, da qual se fez uma edição privada para os alunos. Nessa tradução trabalharam Winston Wilkins, Jorge Sánchez, Cláudio Girola, Alberto Vial e Juan Purcell. O texto é enriquecido por notas de Cláudio Girola. Em grande parte a presente tradução, feita diretamente do texto inglês da edição Faber & Faber — Londres, 1954 — acompanha a versão chilena, resultante de minuciosas consultas pessoais ao próprio Pound.“

MOURÃO, Gerardo Mello.

CANTO I

E então fomos descendo para o barco,

De quilha a talhamar, rumamos para o deus marinho,

Içamos mastro e vela sobre aquela negra nave,

Embarcamos uma carga de ovelhas e a carga de nossos corpos

Pesados de ir chorando, e assim ventos de popa

Avançaram conosco mar afora, as lonas inchadas,

Artes de Circe, a deusa de belo penteado.

Sentamo-nos então no meio do barco, a cana do leme à mercê do vento

Assim, de velas pandas, cortamos o mar até o fim do dia,

10 Sol por adormecer, no mar inteiro sombras

Das profundíssimas águas ao limite então chegamos,

Aos países cimérios e às cidades povoadas

Cobertas de espessa névoa, nunca atravessada

Pelo clarão dos raios do Sol

Nem ao fulgor das estrelas nem ao crepúsculo

Ali, sobre os desventurados homens a noite profundíssima.

Recuava o mar e então chegamos ao sítio

Predito por Circe.

Aqui cumpriram ritos, Perimedes e Euríloco

20 E sacando a espada da cintura

Cavei a cova de um côvado quadrado

Vertemos libações por cada um dos mortos

Primeiro hidromel, depois vinho doce, água com farinha branca.

Então rezei várias orações às lívidas cabeças mortas;

Como se dispôs e, Ítaca, touros estéreis, dos melhores,

Para o sacrifício, coberta a pira de oblações,

Só para Tirésias um carneiro, um carneiro negro com seu cincerro,

Sangue escuro escorreu na cova

Almas saídas do Erebo, corpos cadavéricos, de noivas

30 De jovens e de velhos que tinham suportado tudo;

Almas banhadas de lágrimas recentes, meninas ternas,

Homens, muitos, feridos por lanças de ponta de bronze

Despojos de batalha, de armas ainda ensangüentadas,

Esses, que eram muitos, juntaram-se ao redor de mim, clamando,

Pálido gritei a meus homens por mais animais;

Degolei os rebanhos, carneiros a golpes de bronze;

Derramei ungüentos, clamei aos deuses,

A Plutão, o forte, e entoei loas a Proserpina,

Desembainhei a fina espada,

40 Sentei-me para afastar os impetuosos impotentes mortos

Até poder ouvir Tirésias,

Mas veio primeiro Elpenor, Elpenor nosso amigo

Insepulto, estendido no vasto chão,

Membros que deixáramos na casa de Circe,

Sem lágrima, sem sudários, sem sepulcros, outros trabalhos urgiam,

A alma alanceada. E eu gritei sem me conter:

“Elpenor, como viste dar nesta escura praia?

Vieste a pé, mais veloz que os marinheiros?”

E ele num tom grave:

50 “Pouca sorte e muito vinho. Adormeci nas virilhas de Circe.

Despencando pela longa escada sem corrimão

Caí nos contrafortes,

Partindo o nervo da cerviz, foi-se a alma ao Averno.

Mas a ti, ó rei, eu peço: lembra-te de mim — não morto nem sepulto,

Junta as minhas armas em túmulo na praia, com uma inscrição:

UM HOMEM SEM FORTUNA, AMANHÃ UM NOME

E planta meu remo com que entre os meus companheiros eu remei”

E veio Anticléia e eu o repeli, e veio então Tirésias, tendo,

Na mão sua vara dourada, me conheceu, e falou primeiro:

60 “Pela segunda vez? Por quê? homem desastrado,

Fitando os mortos sem sol nesta região desolada?

Sai do fosso, deixa-me com minha taça de sangue

Para os augúrios.”

E eu dei um passo atrás

E ele, com o vigor do sangue bebido, disse então: “Odisseu,

Voltará por Netuno rancoroso, por negros mares

Perderá os companheiros todos”. E aí veio Anticléia.

Quieto, Divus. Digo Andréas Divus

In officina Wecheli, 1538, vindo de Homero.

70 E velejou perto das Sereias, dali partiu-se, longe

E até Circe.

Venerandam,

Na frase do Cretense, com a coroa de ouro, Afrodite,

Cypri munimenta sortita est, jubilosa, oricalchi, com dourados

Cinturões e faixas nos seios, tu, com tuas pálpebras escuras,

Levando o ramo dourado do Argicida. E assim:

Notas

Versos 1-67

Esta passagem do poema homérico foi traduzida para o inglês pelo próprio Pound e intercalada posteriormente em seus “Cantos”.

Ver: “Odisséia”, rapsódia XI, 1-40.

Versos 68-70

“…no ano da graça de 1906, 1908 ou 1910, levei comigo para minha casa, desde as margens do Sena, uma versão latina da Odisséia, traduzida por Andrea Divus Justinopolinatus (Parisiis, In Officina Christiani Wecheli, MDXXXVIII) em um volume que continha ainda a “Batramiomaquia” traduzida por Aldo Manuzio e os “Hymni Deorum” traduzidos para o latim por Georgius Dartona Cretensis…”

“Ensaios literários de E. P.” (Ed. Garzanti, Itália 1957) pág. 332.

Versos 72-76

Adaptação do “Il Himno a Afrodita” de Homero, segundo a versão latina aludida na citação anterior de E. P.

Hugh Kenner disse em seu Apêndice n.° 2 que é possível fazer uma introdução ao canto 1 em vários níveis e deles distingue três: um primeiro, cultural; um segundo, que se refere a própria pessoa do poeta e um terceiro, em relação ao sentido que adquire aqui o descenso ao Averno e a invocação a Tirésias. Kenner menciona uma citação do próprio Pound para ilustrar a possível introdução em um nível cultural: “… em qualquer caso a cultura clássica do Renascimento esteve inserida na cultura medieval. Este processo está excelentemente ilustrado pela tradução da Odisséia para o latim por Andreas Divus Justinopolinatus… (“Make it New”. Yale Univ. Press. New Haven, 1935). Para o segundo nível, aquele onde é possível fazer referência à pessoa do poeta, Kenner disse que se ponde pensar “no poeta como Odisseu, que viu as cidades populares e conheceu suas maneiras”, sofreu muitos azares no alto mar, em sua luta por preservar sua vida e trazer seus companheiros a salvo, apesar de seus esforços. O pecado deles levou-os à sua própria ruína, pois em sua loucura devoraram o Hipérion Hélios e o deus se encarregou de que eles jamais retornassem. Em certo sentido se poderia dizer que a medula do canto é a vidência de Odisseus, como no “Waste Land” de Eliot é a vidência de Tirésias. Só que no poema de Elior, Tirésias possui uma pura capacidade de ação psíquica, de movimentos de fascinação, reação ou purificação; ao contrário, Odisseus é imaginativo, fértil em estratagemas, comprometido ativamente em melhorar as condições para ele mesmo e seus companheiros, envolto como protagonista fático do que ele vê…” Para o terceiro nível, ou seja para o significado que adquire no contexto do poema, o descenso ao Averno e a invocação a Tirésias, Kenner propõe esta análise: “A visita aos mortos é indispensável prólogo do retorno a casa. Como invocação à sabedoria e à inteligência enciclopédica, como ritual para forçar a inteligibilidade a partir dos acontecimentos, como por exemplo o episódio de Elpenor, símbolo da piedade para com os precursores e os companheiros idos. É sintomático comparar a morte de Elpenor com aquela outra que sucede em “Mauberley” de Lionel Johnson: “Por cair de um andar alto de um bar”. A homenagem de Pound a Johnson (“Junta meus remos, haja túmulos” … etc.) consistiu em recompilar-lhe as obras e a inscrição do verso 56 “Um homem sem fortuna e com um nome por vir” tem sua contrapartida no prefácio que Pound fez para as obras de Johnson”.

“The Poetry of Ezra Pound” (Ed. Faberand Faber, London 1954)

Acreditamos ser conveniente traduzir um trecho do prefácio que E. P. dedica a Lionel Johnson; pois que ao modo de extensão à introdução que faz Kenner, ali se encontra uma definição da tentativa poética gerada pelo movimento “imagista”, do qual E. P. foi um dos fundadores.

“…eu creio que o encargo de escrever este prefácio foi confiado a mim, antes de mais nada porque é sabido que tenho certas teorias que alguns tomam por covas e que muitos as sabem hostis à grande parte daquilo que até hoje foi aceito como “clássico” na poesia inglesa. Respeito a Dante, Villon e Catulo, porém por Milton e o Vitorianismo, pelo efeminamento do decênio 1890-1900 sinto diversos graus de antipatia e até de desprezo. Creio que Mrs. Elkin Mathews quis ter uma prova decisiva sobre o respeito de uma geração por Lionel Johnson, mais ainda, por um grupo de poetas jovens que consideram ridículo a maioria das coisas de seu tempo. É bom dizer desde já que não é possível demonstrar que a poesia de Lionel Johnson esteja em harmonia com nossas teorias atuais e com nossas ambições. Sua linguagem é um dialeto livresco, ou melhor dizendo, não um dialeto mas uma linguagem curial, e nossa finalidade é a de uma linguagem natural, a de uma linguagem falada. Queremos que a palavra poética siga a ordem natural da fala. Não escreveremos nada que não possamos dizer efetivamente na vida, sob o estímulo de uma emoção. A poesia de Johnson está cheia de inversões porém ninguém em sua época escreveu um “imagismo” mais puro que seu “Imagismo” do verso: “Clear lie the fields, and fade into blue air”.

Ensayos Literarios de E. P. (Ed. Garzanti, Itália 1957).

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Sobre a tradução

A presente tradução foi retirada do Caderno RioArte, Ano 1 – N° 4, 1985, formato grande, 118 páginas, papel suntuoso, bela diagramação, fotos e desenhos admiráveis e artigos dos maiores especialistas da obra poundiana (T. S. Eliot, E. E. Cummings, Jorge Luís Borges, Windham Lewis, Stephen G. Nichols Jr., Piero Bigongiari, Mathurin Dondo, William Carlos Williams, Marianne Moore, Eva Hesse, Lawrence W. Chisolm, Guy Davenport, Hugh Kenner e outros). O poeta Gerardo Mello Mourão (quase ignorado pelas panelinhas literárias) foi o diretor da publicação, na época presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura do Rio. Como disse o Jaguar em O Pasquim, sobre esta edição especial: “Que pena que não haja mais loucos do tipo dele para dar aos leitores brasileiros preciosidades como esta. É o caso de comprar 2 exemplares, um para ler e outro para embrulhar direitinho e guardar avaramente. Porque depois desta, meus filhos, nunca mais.”

Epígrafes

“Ninguém se lembra hoje do nome de um só dos capitães de Florença que baniram Dante. Ninguém se lembra do nome do Primeiro Ministro da Inglaterra ao tempo de Shakespeare. Já hoje, passado tão pouco tempo, ninguém se lembra do nome dos algozes que enjaularam e martirizaram o poeta. Se um dia um desses nomes for lembrado, será apenas para o vilipêndio da história. O nome de Ezra Pound, porém — O Idaho Kid —, há de existir enquanto existirem os Estados Unidos da América. Mais do que isto: — enquanto existir a língua inglesa. E mais ainda: — aquele país e essa língua se extinguirão, no dia em que se apagarem da memória dos homens a presença do poeta”.

MOURÃO, Gerardo Mello. A Morte em Veneza Há Seis Anos. Jornal do Brasil, 1978.
Disponível em: https://bityli.com/gVhTigF

“Em 1964, o grupo a que me incorporei, da Escola de Arquitetura da Universidade de Valparaíso, coordenou uma tradução dos Cantos, da qual se fez uma edição privada para os alunos. Nessa tradução trabalharam Winston Wilkins, Jorge Sánchez, Cláudio Girola, Alberto Vial e Juan Purcell. O texto é enriquecido por notas de Cláudio Girola. Em grande parte a presente tradução, feita diretamente do texto inglês da edição Faber & Faber — Londres, 1954 — acompanha a versão chilena, resultante de minuciosas consultas pessoais ao próprio Pound.“

CANTO II

Nada disso, Robert Browning,

não pode haver senão um único “Sordello”.

Mas Sordello, e o meu Sordello?

80 Lo Sordels si fo di Mantovana.

So-shu agitou o mar

Salta uma foca no alvor das falésias espumosas,

Cabeça lisa, filha de Lir

olhos de Picasso

Sob negra coifa de peles, ágil filha do Oceano;

E a vaga corre pelo sulco da praia:

“Eleanor ἑλέναυς e ἑλέπτολις!“

E o pobre velho Homero cego, cego como um morcego,

Ouvido, ouvido para o rumor das ondas, murmúrios de vozes de velhos:

90 “Deixa-a voltar para os navios

Voltar aos rostos gregos, antes que uma desgraça caia sobre nós,

Desgraça e mais desgraça e praga praguejada contra nossos filhos,

Ela se move, sim, move-se como uma deusa,

E tem o rosto de um deus

e a voz das filhas de Schoeney,

E a ruína caminha a seu lado.

Deixai-a voltar aos navios,

voltar para entre as vozes da Grécia.”

E lá, à beira-mar, Tiro

100 Torcidos braços do deus-mar,

Ágeis tendões de água, agarrando-a, abraçam

E a lâmina azul cinéria da onda os veste

Água de claro azul celeste ao se quebrar ergue seu pálio

Doce praia dourada de sol.

As gaivotas abrem as asas

beliscando entre as penas tensas

As narcejas chegam para o banho

desdobram as junturas das asas

Estendem asas molhadas para o sol suas películas

110 E por Chios,

à esquerda do estreito de Naxos

Naviforme rochedo exuberante

Algas aderem-se ao seu casco

Há um fosforescer vermelho-vinho nos baixios,

um relâmpago de lata no ofuscante sol.

O barco encostou em Chios

aos homens faltando água de nascente,

E junto a uma lagoa entre rochas um adolescente na modorra do vinho

“Para Naxos?” “Sim, nós te levamos a Naxos,

120 Vem conosco, rapaz.” “Não é por aí!”

“Ora, para Naxos é por aqui mesmo.”

“E eu disse: ‘este é um barco honrado’.”

E um ex-presidiário da Itália

Me empurrou pela estai da vante,

(Estava sendo procurado por homicídio na Toscana)

E os vinte todos contra mim,

Loucos pelo pouco dinheiro dado por escravos.

E levaram o barco de Chio

E fora de rumo…

130 E o rapaz reanimou-se, de novo, com a gritaria

E olhou por cima da proa

E para o leste e para o Estreito de Naxos.

Estratagema de Deus, então, estratagema de Deus:

Barco encalhado no redemoinho

Hera sobre os remos, rei Pentheu,

uvas sem outra semente senão a espuma do mar

Hera nas vigias.

Sim, eu, Acetes, estive ali,

e o deus estava ao meu lado,

140 Água cortando-se sob a quilha

Singradura em frente, desde a popa

da proa correndo a esteira

E onde havia casco, agora há cepa de videira

E sarmento onde houvera enxárcia

folhas de parreira nas toleteiras

Pesado pâmpano na haste dos remos

E, de nada, um hálito

calor de um hálito em meus tornozelos,

Animais como sombras no vidro

150 uma peluda cauda sobre o nada

Rosnar de lince e um pantanoso odor de feras

em que havia cheiro de pez

Farejar e rastejar de feras,

centelha de olho desde o negro ar

O céu aberto, enxuto sem qualquer tempestade,

Farejar e rastejar de feras

pelos roçando pele de meus joelhos

Crepitar de espigas no ar

formas secas no éter.

160 E o barco como uma quilha no estaleiro

pendurado como um boi no guindaste.

Baliza encalhada na rota

cachos de uvas nos ganchos,

vácuo de ar enchendo o couro.

Ar sem vida adquirindo nervos,

ócio felino de panteras,

Leopardos farejando brotos de videira nas escotilhas,

Panteras agachadas na vigia da proa

E à nossa volta o mar azul-profundo

170 verde-avermelhado em sombras,

E Lyeus: “desde agora, Acetes, meus altares,

Sem temor a qualquer escravidão,

Sem medo dos felinos selvagens

A salvo com meus linces,

Cevando com uvas meus leopardos,

Olíbano é meu incenso,

as videiras crescem em meu louvor.”

Ondas de volta agora mansas nos cabos do leme

Negro focinho de um porco marinho

180 onde Lycabs tinha estado

Escamas de peixe sobre os remeiros.

E eu adoro.

Eu vi o que vi.

Quando trouxeram o rapaz eu disse:

“Ele tem um deus dentro de si,

embora eu não saiba que deus.”

e eles me empurraram para os estais de vante,

Eu vi o que vi:

A cara de Médon como a cabeça de um peixe-galo

190 Braços reduzidos a barbatanas. E tu, Penteu,

Bem farias em ouvir a Tirésias e a Cadmus,

do contrário a sorte te abandonará.

Escamas de peixe nos músculos das virilhas,

rosnar de lince pelo mar…

E anos depois

pálida nas algas vermelho-vinho,

Se te inclinares sobre a rocha,

a face de coral entre a tinta da onda,

Palidez de rosa ao vaivém das águas,

200 Eleutéria, clara Dafne de litorais,

Os braços de nadadora feito ramas,

Quem dirá em que ano,

fugindo de que bando de tritões,

A lisa testa vista e entrevista,

agora ebúrnea placidez.

E So-shu agitou o mar, So-shu também,

usando por bastão a longa lua…

Ágil redemoinho de água

tendões de Poseidon,

210 Negro azulado e hialino,

onda de vidro sobre Tiro,

Cerrada coberta, inquietude,

coruscante rodopio do cordão das ondas,

Depois água quieta,

quieta na areia alaranjada,

Aves marinhas estirando junturas de asas

chapinhando em poças na rocha e poças na areia

Ao vaivém de ondas pelas pequenas dunas;

Reflexo de vidro da onda na arrancada de marés contra luz do sol

220 palor de Héspero,

Crista cinza da onda

onda, cor de polpa de uva,

Cinza-oliva perto,

longe cinza-fumo do talude da rocha,

Rosa-salmão das asas do falcão do mar

matizam sombras cinzentas sobre a água

A torre como um grande ganso de um só olho

alonga-se por cima do olivedo,

E ouvimos os faunos resmungando a Proteu

230 no cheiro de feno sob as oliveiras,

E as rãs cantando contra os faunos

à meia-luz.

E…

Notas

Versos 77-78

Robert Browning, poeta inglês da época vitoriana. Nasce em Camberwell no ano de 1812 e morre em Veneza ao ano de 1899. Suas obras mais destacadas são: “Paracelsus”, “Dramatis Personae” e “Sordello”. Importantes são também suas traduções para o inglês de alguns autores gregos e certos poetas provençais. “Do bimestre janeiro/fevereiro do ano 1919, citamos um trecho pertencente ao ensaio de E. P. sobre “traduções de Ésquilo”: … Browning se revela poeta em alguns versos como “Dust, mut’s thirsty brother” (pó, sedento irmão do lodo). Admito que o verso pode aparecer como algo um tanto fácil, talvez seja assim mas é Inglês, ainda que seja o peculiar inglês de Browning; assim como, por outro lado “dust, of mud brother thirsty” não seria inglês de modo algum. E se tratei com extrema severidade a primeira passagem citada não se pode negar que li Browning de cima para baixo durante dezessete anos, com grande prazer e admiração e sou uma das poucas pessoas que sabem tudo quanto diz respeito a seu “Sordello”.

cf. “The egoist”, VI, 1.

“Dante e Browning têm suscitado e provocado tal interesse por Sordello de Goito que não é inoportuno transcrever a breve nota biográfica que sobre ele aparece em um manuscrito da Ambrosiana de Milão, cujo cabeçário ou “razó” diz assim: “Lo Sordels se fo di Mantovana”.

cf. “Literary Essays of E. P.” (Faber and Faber London MCMLIV) do ensaio sobre “Trobadours Their Sorts and Conditions”.

“Da personalidade de Sordello de Goito (nasce em torno de 1200, morre depois de 1269) temos três imagens. A primeira é a de seu antigo biógrafo que o representa como homem gentil e de boa aparência, bom cantor, bom trovador e grande boêmio, ainda que “mont truans e fals vas domnas e vas los barons ab cui el estava”. Raptor — pela vontade de Ezzelino — de Cunizza da Romano, irmão de Alberico e Ezzelino, mulher do conde de São Bonifácio e depois sedutor de Otta de Estrasso, suscitando iras e desejos de vingança, teve que abandonar a risonha Marca de Trevisso e ir embora para Provença onde se alojou na corte do conde Rámon Berenguer IV e amou uma bela provençal para quem compôs, segundo disse o mesmo biográfico, muitas boas canções sob o ‘senhal’ de doce inimiga” Um aventureiro, em poucas palavras, o Sordello retratado pelo antigo biógrafo, como muitos outros que pertenceram ao mundo da truanice, da “boemia” trovadoresca. A segunda imagem do Sordello é a que nos oferecem dois solenes documentos. Um deles é o “Breve” de 22 de fevereiro de 1261 em que o Papa Clemente IV reprovava a Carlos de Anjou — que havia conquistado o Reino de Sicília e Puglia — sua inaptidão para com os barões provençais que lhe haviam ajudado na empresa. Entre estes, que pelo egoísmo de Carlos de Anjou haviam acabado em asilos para mendigos, o Pontífice recorda também Sordello: “Languesce, em Novara, Sordello, tu “cavaleiro”, o que te conviria adquirir se já não te tivesse feito bons serviços mas não readquiri-los pelos serviços que te fez”. Outro documento é a carta de 5 de março de 1269 com que Carlos de Anjou concede como feudo a Sordello de Goito “seu amado cavaleiro familiar e fiel” alguns castelos nos Abruzzos, para justificar sua generosidade Carlos de Anjou fala dos grandes, gratos e caros serviços de Sordello. Por estes autênticos testemunhos conhecemos um Sordello que depois de sua ida a Provença, no início da corte de Rámon de Berenguer e mais tarde no séquito do genro deste, Carlos de Anjou, chegou a ser um personagem de primeiro plano; o que nos é confirmado pelo fato de que o nome de Sordello, sempre precedido da qualificação “Dominus” aparece em muitos documentos solenes da corte do conde de Provença. A terceira imagem é a grandiosa representação que Dante fez de nosso trovador no Canto VI do “Purgatório”, V. 58-75 onde Sordello como escreveu Novati “na alta beira do Ante-Purgatório, desdenhoso e imóvel sua arrogante atitude… se nos aparece como o homem no qual o poeta quis encarnar, o mais sublime dos afetos humanos… o amor à pátria”. Entre a primeira e a terceira destas imagens há um forte contraste, muito diferente do exímio cidadão representado por Dante e o Sordello falso que corre atrás das mulheres e dos nobres pronto a realizar os mais baixos serviços para Ezzelino tal como ele nos é retratado pelo antigo biógrafo, cuja história parece confirmada pelas violentas invectivas que contra o trovador dirigem os poetas rivais. Entre as duas imagens porém medeia a que nos oferece o breve (decreto) apostólico e a carta real; as quais nos informam que Sordello não se deteve nas loucuras e misérias de sua juventude senão que chegou a ser na Provença um cavaleiro nobre e austero, familiar e conselheiro de príncipes e grande senhor, até o ponto de justificar completamente o juízo de Dante. E sua obra poética — quarenta e cinco composições líricas e um breve poema didático, o “Ensehamen d’onor” — tem um tom nobre e elevado, ou seja, que fica longe do espírito despreocupado da juventude do poeta…”

“Nascido possivelmente, da leitura de Dante, “Sordello” é com “Paracelsus” e “Paulina”, o terceiro de um grupo de poemas que expressam perplexidade, as provas, os erros e a salvação final de seu espírito superior, de um gênio que vive entre os perigos e as tentações do mundo. A Sordello, poeta do século XIII se lhe faz viver aqui na aura de seu tempo e entre as lutas de guelfos e gibelinos. Ezzelino, senhor de Vicenza, fora desterrado de sua cidade. Sua mulher, Adelaida e um filho de tenra idade, são salvos pelo arqueiro El Corte. Também Retrude, mulher de Salimguerra, aliado de Ezzelino é salva porém morre ao dar a luz a Sordello. Adelaida, para evitar futuras disputas com seu filho faz com que Sordello passe por filho de El Corte e o educa como pajem em seu castelo de Goito. Sordello revela-se dotado de imaginação poética e sua vida se faz cada vez mais irreal e mais distante das coisas que lhe rodeiam. Poeta, triunfa sobre o trovador Eglamour. Entretanto, durante uma crise das lutas políticas se descobre que Sordello é filho de Salimguerra e que o poder e o mando são seus, se ele os quiser. Apesar de seu amor pela bela Palma, filha de Ezzelino, e dos conselhos de seu pai que lhe incita a ceder e escolher uma vida ativa, inferior à vida com que sonha, Sordello não sabe decidir-se senão quando está próximo da morte, a abandonar seu elevado ideal de vida espiritual. Morre, em luta interior, em conflito entre suas idéias filosóficas e poéticas com as práticas que se lhe impõem e que lhe sufocam, carregado de doutrinas. O poema é um dos mais difíceis entre todos os de Browning, por uma obscuridade que deriva em grande parte de uma auto-análise refinada até o hermetismo.”

Verso 81

So-shu; Imperador da China.

Verso 83

“… à Deusa Danun estava unido por laços de parentesco o deus Lyr ou Lyr ou Ler, nome que provavelmente designa um Oceano.”

cf. “Mitologia Universal Ilustrada” (Ed. Joquín Gil, Bs. As. 1960) Cap. Mitologia Céltica, pág. 205.

Verso 87

Alienor ou Leonor de Aquitânia, rainha da França e depois rainha da Inglaterra. Filha de Guilherme X e neta de Guilherme IX de Poitiers, senhor feudal e trovador. Nasce no ano de 1122 e morre na abadia de Fontevrault no ano 1204. Casa-se com Luís VII, o jovem, rei da França no ano de 1137. Deste matrimônio tem duas filhas: Maria de Champagne e Alix Blois. No ano de 1152 Luís VII pede a nulidade de seu matrimônio e a obtém no concílio de Beaugency. Alienor se casa dois meses depois de espedido o decreto de nulidade, com Henrique Plantagenet, posteriormente Henrique II rei da Inglaterra. Deste matrimônio nascem quatro filhos: Henrique, o Jovem, Godofredo de Bretanha, Ricardo Coração de Leão e João Sem Terra e uma filha, Alienor, rainha de Castela. “O abade de Saint-Denis (Surger) continuava dirigindo os negócios correntes do reino; nas questões de alta política, porém, tinha o rei um conselheiro a quem se reconhecia incapaz de resistir. Sua jovem esposa, Alienor, lhe inspirava uma ternura apaixonada e ciumenta, quase “imoderada” (“amore inmoderato”, segundo a frase de João de Salisbury em “Historias pontificalis”). A rainha acostumada à vida fácil das cortes do Sul da França, amiga da poesia e dos poetas, sensual, com outras tantas damas divinizadas pelos trovadores, nunca encontrou entre as tradições de sua família o respeito ao clero e às coisas santas. Seu avô, Guilherme IX zombava com freqüência dos clérigos e resistiu abertamente à vontade dos papas. Seu pai Guilherme X havia sido adversário de Inocêncio III e São Bernardo. Alienor arrastou pouco a pouco seu marido para ousadias inesperadas por parte daquele antigo aluno do claustro de Nossa Senhora”

cf. “Historia General de Francia” E. Lavisse. (Ed. Española 1910. Madrid). Tomo II, pág. 3.

“Foi a queda de Edesa o que determina a segunda cruzada. O piedoso Luís VII tomou a iniciativa desde 1145 e foi pregada por São Bernardo na França e na Alemanha, em meio a grande entusiasmo. O imperador Conrad partiu em maio de 1147 e Luís VII, acompanhado de sua esposa Alienor, no mês seguinte. Desde o início até o fim, esta empresa é esterilizada pelas dissenções entre os cristãos, desavenças antigas entre o imperador e o rei da Sicília, Rogélio II; rivalidade entre este que reivindicava o principado de Antióquia, e Raimundo de Poitiers, que o possuía e queria guardá-lo; quere-las entre os cruzados alemães e franceses, egoísmo do imperador bizantino Manuel Comnéne e ódio entre gregos e latinos, ciúmes entre barões cristãos da Terra Santa e entre eles e os cruzados. Por temor à ambição de Rogélio II, que ofereceu navios a Luís VII, a via terrestre foi escolhida; alemães e franceses passaram sucessivamente por Constantinopla. Desperta assim a pretensão de Manoel Comnéne: acreditando que os cruzados lhe tirariam as castanhas do fogo, reclama antecipadamente a soberania das terras que vão conquistar nas antigas possessões do Império Romano. O orgulhoso imperador Conrad nada fez para conciliar-se com o imperador de Bizâncio. Os gregos e os cruzados, fossem “estes alemães ou franceses, se exasperam mutuamente”. Pouco faltou para que Constantinopla não fosse tomada de assalto por parte dos ocidentais. Durante toda a campanha da Ásia, os cruzados não puderam obter dos gregos mais do que um apoio intermitente interrompido pelas traições, um abastecimento insuficiente e transportes incompletos. Conrad, esperando obter somente sucessos decisivos, passou para a Ásia sem esperar os franceses e fez assim exterminar a maior parte de seu exército pelos turcos, perto de Dorilia em 26 de Outubro de 1147. Luís VII, durante a primeira parte da expedição mostra-se prudente e valoroso, chegando com sua cavalaria quase intacta em Atióquia (Março de 1148). Porém, em seguida, comete erro atrás de erro. O príncipe de Antióquia, Raimundo de Poitiers, tio de Alienor lhe propõe aproveitar-se do terror dos turcos pela chegada de tão brilhante exército e destruir o império fundado por Zengy. Luís VII, antes, quer fazer uma peregrinação a Jerusalém e rechaça a idéia de Raimundo. Este, que era um cavaleiro sedutor, bem falante e rancoroso de caráter, se vinga de Luís VII; sabemos de que maneira. Alienor se deixa cortejar por ele. Quer permanecer em Antióquia e divorcia-se imediatamente de Luís VII, porém uma noite este a rapta e a leva para a Palestina. Ali reencontra Conrad. Havendo fracassado em suas empresas (julho de 1148), Conrad embarca em 8 de Setembro e Luís VII, depois de passar as festas de Páscoa em Jerusalém, volta à França, chamado por Surger, passando por Roma, onde o Papa Eugênio III trata de reconciliá-lo com a esposa…”

cf. “L’Essor des États d’Occident” de Ch. Petit Dutaillis. (Ed. Presses Univ. des Français-Paris 1944) Tomo IV.

“… Alienor regressou grávida de Roma, mas do mesmo modo que antes, não deu a Luís VII o herdeiro varão que esperavam; ela, que havia de ter cinco filhos com Henrique II, deu à luz a sua segunda filha e este foi sem dúvida um motivo que não esqueceram seus inimigos quando tratavam de excitar o mau humor de Luís VII. O prudente Surger morrera em 13 de janeiro de 1151 e aqueles tomaram novamente a ofensiva. Naquele mesmo ano Henrique Plantagenet fez uma visita à corte e Alienor ficou impressionada com ele. “Luís, aceso de ciúme, partiu para Aquitânia com Alienor, mandou destruir as fortificações começadas e fez regressar as guarnições que ali tinha”. Estava resolvido a pedir a nulidade de seu matrimônio e enquanto isso prosseguia com a evacuação da Aquitânia. Finalmente, um Concílio reunido em Beaugency em 21 de março de 1152 pronunciou a dissolução do matrimônio real devido ao parentesco. Era tão cobiçada a mão de Alienor que ela teve de voltar à Aquitânia de noite e em segredo para escapar dos pretendentes que intentavam raptá-la. Evidentemente ela já estava de acordo com Henrique Plantagenet e se casaram em menos de dois meses depois, por volta de 18 de maio de 1152. Em vão, Luís VII, que compreendeu o perigo demasiadamente tarde, se opôs ao matrimônio, que fazia de Henrique, ainda antes de chegar a ser rei da Inglaterra, um vassalo muito mais poderoso do que seu próprio senhor. A perda de uma mulher que amava apaixonadamente parece afetar Luís VII e ele atua, a partir daí, com as energias alquebradas.

cf. “Monarquia feudal em França y en Inglaterra”, do mesmo autor. (Ed. Uthes — México 1956) pág. 86.

“… Suas reações contra o desenvolvimento do poder monárquico foram muito variadas. Pode-se ver com clareza, ainda durante a mesma sublevação geral de 1173/1174 qual foi a falha que deslocou o império angevino. A restauração da ordem durante os primeiros vinte anos do reino de Henrique II satisfez a classe média, cavaleiros, burgueses, porém não à alta nobreza. Por outro lado, esta classe não gostava muito deste rei administrador e legislador, que desdenhava os torneios e que só fazia a guerra por obrigação. No continente também Henrique II comprometeu as baronias em defesa dos oprimidos, restringiu os direitos dos senhores e confiscou castelos de vassalos rebeldes. Na Normandia os barões somente se continham por temor. Sobre o Loire Henrique II, nos primeiros tempos de seu reinado teve que sustentar uma guerra com o visconde de Thouars, que pretendia ajudar ao próprio irmão do rei para que permanecesse como dono de Anjou. Esteve constantemente em luta com os condes de Angulema, de Périgord e com o visconde de Bigorre. Os historiadores têm desnaturalizado o caráter destes conflitos: quiseram ver os barões aquitânios dirigidos pela voz do poeta-guerreiro Bertrand de Born, defendendo sua “nacionalidade” contra os ingleses. Na realidade, Bertrand de Born e os outros senhores do Sudoeste eram feudalistas, versáteis, incapazes de manter uma promessa e prontos a mudar de partido se achavam proveitoso fazê-lo. Sua impaciência para com o jugo e seu rico humor encontraram um sustentáculo na própria família real. Henrique II e Alienor muito rapidamente entram em discórdia. Alienor sonha em retornar à possessão de sua Aquitânia e viver rodeada de amáveis senhores e trovadores. Henrique II entrega o condado de Poitiers ao seu segundo filho, Ricardo, em 1169, deixando que Alienor se instale no palácio de Poitiers. Ela governa a Aquitânia em nome de seu filho, porém Henrique II não lhe concede mais do que uma semi-independência que não a satisfazia. No ano seguinte de acordo com os costumes capetianos Henrique associa seu filho maior, Henrique, o Jovem, à coroa assegurando deste modo na França a transmissão pacífica do cetro. Henrique, o Jovem, de imediato se faz muito popular: muito se celebra sua beleza, sua liberalidade e se dizia que ele reavivaria a cavalaria adormecida. Muito rapidamente seu pai se inquieta com esta popularidade, o rodeia de espiões, lhe tira o poder. O terceiro filho, Godofredo, se lamenta, por seu lado, de não poder governar real e efetivamente a Bretanha, da qual era supostamente conde. O escândalo pelo assassinato de Becket momentaneamente debilitou Henrique II e as concessões que faz à sua família sobreexcitam os apetites. Menos de um ano depois da penitência imposta ao rei pela Igreja, uma grande sublevação feudal, encabeçada por Alienor e seus filhos, estremece o império angevino de Henrique II, desde a Escócia até os Pirineus (abril de 1173). Alienor logo foi traída pelos senhores potevinos os quais veremos mais tarde cumulados de bens por Henrique II, sendo encerrada por seu marido em Chinon e posteriormente em seu castelo inglês. Não recuperará sua liberdade completa senão doze anos depois. Não foi igual a sorte de seus três filhos, Henrique, Godofredo e Ricardo, que se passaram para a “França” junto a Luís VII. Henrique, o Jovem, reivindica nada mais nada menos que o governo da Inglaterra, da Normandia e de Anjou. Tem como aliados todos aqueles que o poder de Henrique II havia inquietado, o rei de Flandres e da Escócia prometem sua colaboração. Alguns grandes condes ingleses tais como o de Leicister e o de Norfolk entraram em coalizão que por outra parte só tinham como programa a satisfação de seus apetites feudais. Excetuando-se, porém, o bispo de Durham, a Igreja inglesa lhe permanece fiel, o mesmo acontece com a grande massa do povo e os oficiais e Henrique II que sufocam a rebelião da Inglaterra sem que o rei se veja obrigado a dirigir a repressão. Este permanece na França e lhe são necessários dezoito meses de dura guerra para acabar com seus adversários…”

cf. “Lessor des Etats D’Occidente”, do mesmo autor. Cap. IX, pág. 119.

“… Ricardo não deixou herdeiros varões. Arthur tem por pai o terceiro filho de Henrique II e seus direitos podem passar por superiores aos do quarto filho, João Sem Terra. Graças à teoria da Monarquia eletiva e ao acordo entre os arcebispos Hubert e o mais influente dos barões anglo-normandos, Guilherme, o Marechal, João pôde sem grande dificuldade recolher a sucessão de Ricardo da Inglaterra. Na França foi poderosamente ajudado por sua mãe, Alienor. Ela foi uma das autoras da paz alcançada entre João e Felipe Augusto e teve o singular mérito de distinguir o proveito de uma aliança com a Burguesia.

pág. 125 do mesmo capítulo.

“… com freqüência serviu de intermediária uma pessoa e, em geral, uma pessoa de condição principesca ou senhorial a quem convinha agradar e cujos desejos se convertiam facilmente em ordem; e assim nomeamos, sem mais, a Leonor ou Alienor da Aquitânia, princesa culta, neta do trovador Guilherme IX de Poitiers, capaz ainda de entender o “tobar clus”, o poetizar obscuro ou enigmático, de um Cercamon e de fazer com que gostassem dele os poetas do Norte que freqüentavam sua corte ao lado dos meridionais, corte na qual se encontravam, por exemplo, seu amado e apaixonado Bernardo de Ventadour…

… logo vai reinar com ele não só sobre as ricas províncias que constituíam seu dote pessoal e sua herança paterna, como também sobre o Anjou, Normandia e aquela outra Normandia, francesa também por sua aristocracia conquistadora: a Grã-Bretanha. Temos provas de que aquele poderio atraiu para si por seu brilhantismo aos errantes e sempre pedinchões poetas…

… em Blois, na residência de Alix, irmã de Maria e filha também de Alienor, sem dúvida se sustentava igual entretenimento… desta maneira, Alienor e suas duas filhas sustentavam três cortes literárias, onde se encontravam unidas as matérias do Sul e do Norte…”

cf. “El arte de la Edad Media” de Gustavo Cohen. (Ed. Uthea. México 1956) Tomo 60, pág. 277.

“Alienor da Aquitânia… encarna a nova lei, a que põe o poderio do amor aos pés da mulher divinizada e coroada, da protetora e inspiradora dos trovadores, em especial de Bernardo de Ventadour, aquele que, em meados do século, melhor soube cantar o amor…

… ela, de início, saboreia as delícias do Oriente; pois, coisa rara, acompanha seu jovem esposo, o rei Luís VII na cruzada, porém não é para ajoelhar-se ante o Santo Sepulcro, senão para melhor oferecer seus ardores de bordelesa a Adônis, deixando-se levar pelos encantos das margens de Oronto e entregando-se ali a seu tio, Raimundo de Poitiers. Conheceu Geoffroy Rudel, senhor de Blaye, ansioso de amor distante e ao poderoso e duro Marcabrú e, sobretudo, viu crescer e desenvolver-se a geração poética de seu avô Guilherme e este sim que havia tomado parte inutilmente na primeira cruzada em seu feudo lemosino, à sombra de São Marcial, junto ao castelo de Ventadour, com Eblé e os trovadores de Ussel, pobres e faustosos e, mais tarde, Bernardo, talvez por quem se apaixonou e por quem, em todo caso, se deixou celebrar…”

cf. “La vida literaria en la Edad Media, de Gustave Cohen (Ed. F. de Cultura Econômica-México, 1958) pág. 61.

(Eleaus) significa “destruidora de navios”.

Ésquilo “Agamenon” 689. Eurípedes “Ifigênia” I. A. 1476, 1511.

A origem deste jogo de palavras sobre o nome de Helena é homérico.

Versos 90-98

“As próprias idéias de Pound sobre seus Cantos, expressas em 1927 numa carta a seu pai valem também muito mais que os sentimentos fugazes de quem quer que seja. Não revelam desconfiança, admiração, ironia?”: “Diversas coisas se evidenciam no poema. O mundo original dos deuses; a Guerra de Tróia, Helena nos muros de Tróia com os anciões que desfrutam de todo o espetáculo e sugerem que ela seja enviada de volta à Grécia.”

cf. “Pound”. Armando Uribe Arce. Cadernos do Centro de Investigações de Literatura Comparada. U. Chile (1963).

Verso 100

Tiro, filha de Salmoned, rei de Élide.

Ver “Odisséia”, rapsódia XI, 235-59.

Versos 111-194

Esta passagem do poema canta a epifania de Dionísio a uns incrédulos marinheiros que são metamorfoseados em peixes como castigo à sua própria incredulidade. O tema original se encontra no “Hino VII a Dionísio” de Homero, 1-58; e posteriormente é retomado por Ovídio em “As metamorfoses”, livro III “Penteus e Acoetes” 510-692. Para a referência que se faz no verso 192 sobre Tirésias e Cadmo, ver “As Bacantes” de Eurípedes. No verso 172, Dionísio é nomeado por um de seus epítetos virgilianos: Liaus. “Eneida” IV, 58. John Brown diz, a propósito da utilização “da irrupção do divino na vida cotidiana”: que tal tema se repete constantemente nos “Cantos”. A epifania foi uma preocupação constante do grupo de poetas anglo-saxões, tais como Yeats, Eliot, Joyce.

“Panorama de la literatura norte-americana contemporânea”. (Ed. Guadarrama Madrid 1956).

Sobre este assunto, Harry Levín, em seu estudo sobre Joyce, diz: “Uma epifania é uma manifestação espiritual. Joyce acreditava que esses momentos chegam para todos, se somos capazes de compreendê-los. Às vezes em circunstâncias mais complexas, se levanta repentinamente o véu, se revela o mistério que pesa sobre nós e se manifesta o segredo último das coisas. É a intuição fulminante que teve Marcel Proust quando molhou um pedaço de “rosquilha” em uma xícara de tília.”

“James Joyce” (Ed. Breviarios FC. México 1959).

Verso 200

Eleutéria é um “demos” de Ática e o lugar por onde penetra nessa região da Grécia, proveniente de Tebas, o culto de Dionísio.

cf. “Vita e Cultura dei Greci” (Ed. Hoepli-Milano, 1910)

Para Dafne,

ver “Las Metamorfosis” de Ovídio, Libro I “Daphne” 442-595, assim como também “La vida del Dante” de Giovanni Boccaccio, cap. XI, pág. 105 (Ed. Argos Bs. As. 1947).

Verso 220

“Hespero, filho de Atlas, príncipe muito amado por sua justiça e bondade e muito aficionado ao estudo dos astros. Observando-os um dia no topo do Monte Atlas foi arrebatado pelo vento e seu povo deu seu nome ao mais brilhante dos planetas, o que hoje chamamos de Vênus e os antigos designaram, ainda, com os nomes de Véspero, Phosphoros, Lúcifer etc.”

Verso 229

Proteu, deus marinho, servidor de Posseidon e pai de Idotea. Ao meio-dia sai do mar para a praia de Faros e dorme no meio das focas e quando alguém tenta subjugá-lo se converte em algum animal, em água, em fogo, etc.

Ver “Odisséia”, rapsódia IV, 364-547. “Geórgicas” de Virgílio, Livro IV, 388-421-428-446-527.

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Sobre a tradução

A presente tradução foi retirada do Caderno RioArte, Ano 1 – N° 4, 1985, formato grande, 118 páginas, papel suntuoso, bela diagramação, fotos e desenhos admiráveis e artigos dos maiores especialistas da obra poundiana (T. S. Eliot, E. E. Cummings, Jorge Luís Borges, Windham Lewis, Stephen G. Nichols Jr., Piero Bigongiari, Mathurin Dondo, William Carlos Williams, Marianne Moore, Eva Hesse, Lawrence W. Chisolm, Guy Davenport, Hugh Kenner e outros). O poeta Gerardo Mello Mourão (quase ignorado pelas panelinhas literárias) foi o diretor da publicação, na época presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura do Rio. Como disse o Jaguar em O Pasquim, sobre esta edição especial: “Que pena que não haja mais loucos do tipo dele para dar aos leitores brasileiros preciosidades como esta. É o caso de comprar 2 exemplares, um para ler e outro para embrulhar direitinho e guardar avaramente. Porque depois desta, meus filhos, nunca mais.”

Epígrafes

“Ninguém se lembra hoje do nome de um só dos capitães de Florença que baniram Dante. Ninguém se lembra do nome do Primeiro Ministro da Inglaterra ao tempo de Shakespeare. Já hoje, passado tão pouco tempo, ninguém se lembra do nome dos algozes que enjaularam e martirizaram o poeta. Se um dia um desses nomes for lembrado, será apenas para o vilipêndio da história. O nome de Ezra Pound, porém — O Idaho Kid —, há de existir enquanto existirem os Estados Unidos da América. Mais do que isto: — enquanto existir a língua inglesa. E mais ainda: — aquele país e essa língua se extinguirão, no dia em que se apagarem da memória dos homens a presença do poeta”.

MOURÃO, Gerardo Mello. A Morte em Veneza Há Seis Anos. Jornal do Brasil, 1978.
Disponível em: https://bityli.com/gVhTigF

“Em 1964, o grupo a que me incorporei, da Escola de Arquitetura da Universidade de Valparaíso, coordenou uma tradução dos Cantos, da qual se fez uma edição privada para os alunos. Nessa tradução trabalharam Winston Wilkins, Jorge Sánchez, Cláudio Girola, Alberto Vial e Juan Purcell. O texto é enriquecido por notas de Cláudio Girola. Em grande parte a presente tradução, feita diretamente do texto inglês da edição Faber & Faber — Londres, 1954 — acompanha a versão chilena, resultante de minuciosas consultas pessoais ao próprio Pound.“

MOURÃO, Gerardo Mello.

CANTO III

Sentei-me nos degraus da Dogana

Pois as gôndolas estavam muito caras naquele ano

E não havia “aquelas moças”, havia um rosto,

E o Buccentoro a vinte jardas, gritando “Stretti”,

E as traves iluminadas, aquele ano, no Morosini

E pavões, quem sabe, na casa de Koré

240 Deuses flutuam no ar azul-celeste,

Deuses brilham e toscanos, de volta antes que caia o orvalho.

Luz: e a primeira luz antes de cair o orvalho

E Pans e Pans, e do carvalho, dríade,

E da maçã melíade

Por todo o bosque e as folhas estão cheias de vozes,

Em sussurros, e as nuvens se inclinam sobre o lago

E há deuses sobre elas,

E na água, a nadadora de alvor de amêndoas

A água de prata cristaliza erectos bicos de seios

250 Como Poggio assinalou.

Veias verdes na turquesa.

Ou: os cinzentos degraus sobem entre os cedros.

Meu Cid cavalgou até Burgos

Subiu até o portão tauxiado entre duas torres,

Golpeou com o cabo da lança e a menina saiu

Una niña de nueve años,

Na pequena galeria sobre o portão, entre as torres,

Lendo o decreto voce tinnula:

Que homem algum fale, alimente, ajude a Ruy Diaz,

260 Sob a pena de ser-lhe arrancado o coração e espetado numa estaca

E seus dois olhos arrancados, e todos os seus bens seqüestrados,

“E aqui, Myo Cid, estão os selos,

O grande selo e o decreto.”

E ele desceu de Bivar, Myo Cid,

Sem falcões deixados lá em suas alcandoras

Nem roupas nos armários,

E deixou sua arca com Raquel e Vidas,

Aquele grande baú de areia, com os agiotas,

Para arranjar soldo para sua tropa;

270 Abrindo caminho para Valencia.

Inês de Castro assassinada e um muro

Aqui desmantelado, aqui sustentado de pé.

Lúgubre ruína, o pigmento se esfarela da pedra,

Ou o estoque se esfarela, Mantegna pintou a parede.

Trapos de seda, “Nec Spe Nec Metu”.

Notas

Verso 237

“Nome de uma galera de gala com mastaréus, na qual o duque de Veneza embarcava todos os anos no dia da Assunção, para celebrar as cerimônias das bodas com o mar. Essa cerimônia parece que teve a sua origem no ano de 997 depois da primeira conquista da Dalmácia, sendo o Duque de Veneza Orsélo II, chegando a adquirir forma definitiva em 1177… Deve-se o nome ao monstro com cabeça de boi que figurava na popa; segundo outros o nome se formou com a partícula “bu” e a palavra “Centauro”; supõem outros que o barco era uma imitação do “Bistaurus” de Enéias e outros que “Bucentaurus” é corruptela de “Ducentaurum” (embarcação de 200 remadores). O nome surgiu por volta de 1289 e ainda que haja variado a forma primitiva da embarcação, o nome subsistiu, chegando a empregar-se a palavra por extensão, para designar a nave de luxo destinada a conduzir certos personagens importantes.”

cf. “Enciclopedia Espasa Calpe”, Tomo IX, pág. 1191, ver “Eneida” de Virgílio, livro V, 122-155-157 e o livro X, 195.

Verso 238

“Morosini, nome de uma ilustre família veneziana de remota antigüidade e que deu um grande número de homens célebres à sua pátria.”

cf. “Enciclopedia” ant. cit. tomo 36, pág. 1152.

“O palácio Morosini, ogival, do século XV… e também existe um Campo Morosini, no bairro Sub-Oeste de Veneza próximo da ponte da Academia no Grande Canal.”

Tomo 67, pág. 919.

O Partenón estava intacto em 1687. Naquela época o veneziano Morosini bombardeou a cidadela e um dos projéteis, ateando fogo a um dos barris de pólvora encerrados no templo, fez saltar parte dele. Depois, o mesmo Morosini fez descer as estátuas do frontão e as quebrou.”

cf. “História Universal” (Ed. Española, Madrid 1910) tomo IV, pág. 421.

Verso 239

Koré etimologicamente significava “A jovem filha”. Mitologicamente designava-se com este nome a filha de Deméter. Na Ática toma o nome de Perséfone e entre os romanos é chamada de Prosérpina. Hades se enamora dela um dia em que ela estava colhendo flores com a ninfa Ciane. O deus das regiões infernais raptou-a, apesar de sua resistência e levou-a para seus domínios… atribulada, Deméter, com o desaparecimento de sua filha e sabendo por Ciane o nome do raptor recorreu a Júpier que, segundo o hino homérico, enviou Erebos Argifontes com quem Hades a deixou ir embora… outras versões dizem que Zeus prometeu à mãe que resgataria sua filha se esta não houvesse comido nada na mansão infernal, porém como esta tinha comido uns grãos de romã, ficou como esposa de Hades e rainha do Erebos, se bem que podia passar uma parte do ano sobre a Terra em companhia de sua mãe.

ver também: “Ilíada” IX, 569; “Odisséia” X, 491, 494, 509, 534, 564, XI, 47, 213, 217, 226, 386, 635; “Il hino a Deméter”, 1490. “Alcestes e “Las Suplicantes” de Eurípedes, 855 e 34, respectivamente.

Verso 250

“Poggio di Guccio Bracciolini, chamado Poggio florentino nasceu no ano de 1380 em Terranova, no Valdarno Superior. Depois de haver estudado notariado em Florença, ajudado e aconselhado por Coluccio Salutati que se valia dele como copista. Salutati tem o mérito, também, de haver conseguido subtraí-lo do perigo de languescer entre as penúrias de uma família reduzida à miséria por pressões dos usuários. Também por recomendação deste o Papa Bonifácio IX lhe outorga o cargo de “escrevente apostólico” o secretariado de bulas e breves pontifícios. No mês de outubro de 1414 estava em Constança junto com a cúria do Papa XXIII, enquanto acontecia o Concílio. Nos anos 1415-1417 fazia algumas descobertas nos mosteiros trás-alpinos das mais importantes obras clássicas como a “De rerum natura” de Lucrécio e a “Institutio oratória” de Quintiliano. Em 1418 se trasladava a Roma convidado pelo Cardeal Henrique Beaufort, bispo de Manchester, permanecendo ali durante 4 anos. De volta a Roma em 1423, lhe foi conferido novamente o cargo de secretário de bulas e breves. Em 1436 casou-se com Vaggia, jovem mulher da família de Buondelmonti. Em 1453, chamado pela república florentina, assumiu o cargo de Secretário da Chancelaria de Florença. Morreu em 1459 e foi sepultado em Santa Cruz. De suas obras, as mais conhecidas são os “Liber Facetiarum” e a “História Florentina”.”

cf. “Storia Della Litteratura Italiana” de F. Flora. (Ed. Mondadori, Itália 1913). Tomo I, cap. II, pág. 469.

Versos 253-270

Adaptação do Poema do Mio Cid

Edición Paleografica del Cantar por R. Menéndez Vidal. Madrid 1911. V. 254-264 del Folio in caderno 1.°; 40-49 v. 265-267, del Folio in v. 268-271 del Folio 2v, 89-95.

Verso 271

Inês de Castro, esposa de Pedro I de Portugal, nascida em princípios do século XIV e morta em Coimbra em 7 de janeiro de 1355. Era filho de Pedro Fernandes de Castro, poderoso nobre de conhecida família da Galícia. Acompanhou Dona Constança, filha de Dom João e prima sua, ao casar-se esta em 1340 com Dom Pedro, Infante de Portugal. Inês impressionou profundamente Dom Pedro. Esta impressão se foi convertendo em paixão. Inês não aceitava as súplicas amorosas de Dom Pedro e só quando morreu sua amiga e prima, Dona Constança, em 13 de novembro de 1345, se fez amante de Dom Pedro. Nove anos mais tarde se casou com ele. Em 1355, Alfonso V, pai de Dom Pedro, transladou a corte para Montemor-o-velho e alguns inimigos dos Fernandes Castro persuadiram o rei de que era preciso reduzir as pretensões daquela casa poderosa tirando a vida de Dona Inês que ia ascender ao trono de Portugal. Aproveitando uma ocasião em que seu filho, o Infante, estava caçando, dirigiu-se secretamente ao palácio de Coimbra. Os cavaleiros do séquito do rei, com seu consentimento, entraram no palácio e assassinaram Dona Inês. A vingança de Dom Pedro foi terrível e os funerais que mandou fazer para sua esposa, suntuosos.

A lenda e as artes plásticas se apoderaram da figura desta princesa criando diversas obras. A de Luiz Vélez de Guevara (1578-1645). “Reinar depois de morrer” é a que mais fama alcançou. Modificou em parte a realidade história e é deste drama teatral que nos fica a imagem de uma Dona Inês proclamada rainha por seu esposo depois de morta. Sentado o cadáver no trono, ele a coroa e faz com que toda a corte lhe renda vassalagem.

Enciclopedia Espasa Calpe

Verso 275

“Nec Spe Nec Metu”: em latim: “Nem com esperança nem com medo.”

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1.

Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.

2.

E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.

“Tecendo a manhã” é o meu poema favorito do Cabral. Ele está presente no livro A Educação pela Pedra e constitui o que seria chamado de soneto cabralino. Aqui o poeta escreve versos metalinguísticos cuja genialidade se sustenta sobretudo na organização sintática, compondo um poema que vai muito além da metalinguagem.

A partir da imagem metafórica da construção da manhã, Cabral também ensina a forma de se fazer um poema: uma palavra puxando a outra que puxa a outra e mais outra e que, no fim, formará uma unidade que se sustenta por si própria; sem a interferência de assuntos externos à arte para definir a sua qualidade.

À princípio, o leitor desavisado estranhará as elipses do poema; porém, são essas omissões que o tornam tão interessante. O período “De um que apanhe esse grito que ele/ e o lance a outro” não faria sentido analisado isoladamente. No entanto, no contexto, após a leitura dos dois versos iniciais, é possível identificar claramente a intenção do autor:

“[Precisará sempre] de um [galo] que apanhe esse grito que ele [cantou] e o lance a outro”

Toda a técnica de omissão de Cabral condiz perfeitamente com a mensagem que o poema passa: apenas o conjunto de elementos é capaz de dar unidade. Assim, para reiterar essa ideia, o poeta emaranha o sentido de seus versos não apenas por meio de omissões, mas também pela coordenação de orações, marcada principalmente pelo elemento coesivo “e”:

e o lance a outro […]
e o lance a outro; e de outros galos
[…]
E se encorpando em tela

Honrando a alcunha de engenheiro concedida a Cabral, essa adição coordenativa faz um encaixotamento sintático – como se as orações estivessem sendo empilhadas numa construção –, o que reitera a imagem da manhã que está sendo tramada pelos galos e seus cantos que funcionam como fios.

Além disso, o enjambement é utilizado perfeitamente pelo autor. Aqui, reiterando a ideia de construção coletiva da unidade, o poeta quebra o verso e continua o mesmo período no verso seguinte, aproveitando-se dos sentidos e das imagens evocadas pelos verbos “lançar” e “apanhar”:

De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; […]

Na segunda estrofe, a manhã já está formada e Cabral já não fala de galos e cantos. Sua construção nos transmite mais estabilidade, justificada pela escolha dos verbos no presente do indicativo e no gerúndio, que comunicam a atual ocorrência dos fenômenos, diferentemente dos verbos no futuro e no subjuntivo utilizados na primeira estrofe.

Assim, é possível perceber que ao mesmo tempo que Cabral emaranha as imagens dos cantos dos galos, ele utiliza recursos técnicos que transmitem a mesma sensação de dependência e unidade. Dessa forma, o poeta nos mostra a individualidade que compõe o todo, sempre partindo da ideia de progressão: um galo sozinho, outro galo, outros galos, todos os galos, para tramarem, no fim, a manhã – tecido que se eleva por si.

Neste breve artigo, analisaremos Flamingos, o seu poema de destaque, que integra o volume Pássaros na Noite.

O poema

Flamingos

Ocaso rosa claro
e flanam feito nuvens
flamingos pelo lago
atrás de algas vermelhas,
crustáceos oxidados.
Esgarçado,
evade-se o horizonte.
E logo é noite. O céu
é claro ao plenilúnio.
Se dormem, os flamingos
não testemunham branco
virar vermelho, a lua
invejar suas plumas.

Mas um acorda; pensa
já ser dia de novo,
e quando vai comer,
para e olha pra cima.
Milésimo de instante
que o olho se liga à lua
e parece brilhar.

O uso das cores

Em seus dois primeiros versos, Henrique prenuncia as características dos protagonistas do poema antes mesmo de apresentá-los. A cor rosa, a leveza e a despretensão são evocadas por imagens isotópicas, ou seja, imagens que possuem unidade temática, e pincelam os flamingos que são apresentados nos versos seguintes.

Assim, da mesma forma que o sol se põe – rosa –, também são os flamingos, que, no lago, ao fim da tarde, procuram seus alimentos que são vermelhos, cor de ferrugem. O poeta parece substituir o cientista, assumindo uma de suas funções mais antigas, e explica que é a alimentação daqueles pássaros que faz suas penas refletirem o fim da tarde.

É dessa forma que, logo no início do poema, Henrique estabelece uma paleta de cor redundante, derivada apenas do pigmento vermelho. No entanto, a redundância das variações de um mesmo tom, nesse caso, é positiva, pois, num quadro homogêneo, o poeta encontra variação por meio de movimento imagético e rítmico.

A recorrência do vermelho morre apenas com a chegada da noite, que, contrastando com as imagens anteriores, apresenta seus tons de azul e de palidez. No entanto, em pouco tempo o eclipse começa, e novamente o poeta vira cientista e explica que o astro inveja as plumas do pássaro, refletindo o vermelho, formando a lua de sangue.

Nota-se que, apesar da cor vermelha geralmente se relacionar à violência e às paixões, o poema é suave e fluido. Por quê? Podemos dizer que a razão disso é a escolha de imagens pacíficas, o ritmo bem cadenciado e o uso de aliterações e assonâncias, que abordaremos nos próximos tópicos.

O ritmo: aliteração, assonância e rima

Um aspecto que salta aos nossos ouvidos no poema são as aliterações, assonâncias e rimas. Esses recursos, em um poema, não devem servir como meros adereços, mas como ferramentas para comunicar o que o poeta deseja.

De que forma Henrique faz isso? O autor foi muito feliz no verbo escolhido no segundo verso: “flanar”. Podemos dizer que o [ f ] é a mais suave das consoantes fricativas: o atrito com o ar não produz muita vibração nos lábios, tampouco nas cordas vocais, conforme pode ser estudado com mais profundidade na Nova Gramática do Português Contemporâneo, do Celso Cunha. Ter consciência de tais efeitos causados pelas consoantes é primordial para o poeta, que tem como única ferramenta a palavra.

Tendo isso em mente, podemos entender melhor o efeito que o verso “e flanam feito nuvens” causa: as aliterações em F passam a suavidade pretendida pelo poeta, enquanto o V, outra consoante fricativa (e labiodental), arremata o verso. “O V é o F mais áspero; o F, o V mais brando”, dizem Olavo Bilac e Guimarães Passos em seu Tratado de Versificação.

Para falar das assonâncias, recorremos mais uma vez a Bilac e Passos, que explicam o efeito de tais vogais na poesia de forma simples: o A, de acordo com os poetas, é “brilhante e arrojado”, enquanto o O é “animoso e forte”. É isto que vemos logo no início do poema: “Ocaso rosa claro”/”flamingos pelo lago”/”crustáceos oxidados”. Mas essas não são as únicas vogais recorrentes nos versos: ainda veremos o contraste que a vogal U causa.

No poema há a presença de rimas, como percebemos na primeira estrofe. No entanto, este poderia ser um excelente exemplo do que elucidamos em um de nossos artigos: não é necessário que um poema rime para ter um bom ritmo.

Na verdade, “Flamingos” se destaca por utilizar diversos recursos sonoros, mas sem se escorar em nenhum como recurso último. As rimas, que são pouco convencionais, se dão pela excelente escolha de vogais: estamos falando mais de assonâncias do que de rimas. A vogal U, que é reiterada durante todo o poema (“nuvens”/“lua”/“plumas”/“plenilúnio”), é “funérea”, de acordo com Bilac e Passos. Isso tudo faz com que o poema seja ao mesmo tempo suave e melancólico.

Com isso, somos levados a refletir um pouco mais sobre o que vemos no poema:

O símile

O que é símile? Símile é uma figura de linguagem que compara dois objetos distintos para destacar determinada qualidade.

Othon Garcia, ao expor esse conceito tão caro à poesia em sua obra Comunicação em Prosa Moderna, diz que no símile “não apenas os objetos comparados pertencem a níveis de referência diferentes, mas também o segundo deles é o representante por excelência do atributo que se quer ressaltar no primeiro, o que permite dizer que o símile se distingue da simples comparação por ser um exagero, uma hipérbole”.

Além disso, é importante, embora não obrigatório, que os símiles de um poema pertençam a um mesmo universo temático. Dessa forma, o leitor percebe com maior clareza a unidade do poema, pois até mesmo as imagens usadas para comparação, sendo de um mesmo universo, não apresentam grandes variações no tom do poema.

No poema do Henrique, isso fica muito claro: ao falar dos flamingos flanando sobre o lago, ele usou o símile das nuvens. As nuvens, nesse caso, são “representantes por excelência” da suavidade e delicadeza que os flamingos carregam. E as nuvens não são estranhas ao poema: há o ocaso, ou pôr do sol; há aves, que voam; olhamos para o céu e vemos aves, nuvens e o pôr do sol — é uma ligação lógica.

Portanto, podemos dizer que um aspecto que salta aos olhos no poema do Henrique é este:

A unidade

De acordo com Algirdas Greimas, isotopia é a reiteração de significados que orientam o sentido de um texto, tornando-o homogêneo em relação a seus temas e imagens. Essa reiteração está associada à ideia de recorrência-repetição, tão defendida por Jakobson. Segundo esse autor, em todos os níveis da linguagem, a essência do artifício poético consiste nos retornos recorrentes.

Basicamente, todos os artifícios da poesia poderiam se reduzir ao princípio do paralelismo, que implica repetição. Assim é possível perceber que a rima, a aliteração, a assonância, a métrica fixa e o ritmo são gerados a partir da recorrência de certos aspectos, sejam eles da sonoridade, do número de sílabas, ou da disposição das consoantes nas palavras.

Ora, até mesmo o sentido original da palavra verso (do latim vertere, voltar, verter, virar) remete a uma forma de reiteração: aquela da volta das palavras à margem esquerda da folha, seu ponto de partida.

Assim, é importante notar que a recorrência de elementos da linguagem, como as consoantes, não tem um fim em si mesma. Na verdade, como explicou Gerard Manley Hopkins, a sua força depende da capacidade de se entrelaçar com uma outra recorrência, que é a das ideias, das imagens e dos temas – o conteúdo do poema.

Daí a importância da unidade: tornar o poema coeso a partir do paralelismo, que é a essência da poesia.

Em nosso caso, falamos de unidade entre as imagens e entre os sons: Flamingos é um poema isotópico.

Isso pode ser percebido pela recorrência da cor vermelha, da forma geométrica da lua semelhante a do flamingo, pelas assonâncias e até pela métrica (todos os versos são hexassílabos, com exceção do sexto, que foge da simetria por um efeito autoexplicativo ao lê-lo: “Esgarçado”).

Entendendo esses aspectos do poema, concluímos com algo que pode passar despercebido para alguns:

A stimmung

No poema Flamingos, nos impressiona o efeito do encerramento, que está diretamente ligado com o alinhamento de ânimos (stimmung), conceito já abordado anteriormente.

Após serem apresentados na primeira estrofe, os flamingos adormecem e perdem o espetáculo que se manifesta acima de suas cabeças — mas o eu lírico os testemunha. Quando o único flamingo acorda, confundindo a noite com o dia, fita a lua e é nesse instante que ele e o eu lírico se encontram.

No entanto, pode-se dizer que não só o eu lírico testemunha e se encontra com o único flamingo que acorda, mas o leitor também o faz. Os três últimos versos do poema quebram o tom distante da narrativa: o eu lírico, com o uso do verbo “parecer”, torna-se parte da ação, pois evidencia uma impressão pessoal. Tal fenômeno é explicado por Alfredo Bosi, em sua obra O ser e o tempo da poesia: “o ato de ver apanha não só a aparência da coisa, mas alguma relação entre nós e essa aparência: primeiro e fatal intervalo”. O autor explica: primeiro, o objeto aparece, “entrega-se a nós enquanto aparência”; depois, “com a reprodução da aparência, esta se parece com o que nos apareceu”.

Normalmente, o alinhamento dos ânimos do eu-lírico e do leitor acontece de forma externa à narrativa, no entanto, no poema de Henrique, o fenômeno é evidenciado como efeito narrativo a partir do uso do verbo ‘parecer’, assim como explicou Bosi. Dessa forma, o leitor se aproxima e passa a enxergar o eclipse a partir da percepção onírica do narrador, fundindo-se a este e ao flamingo insone. E é nesse momento que sentimos o deslumbre e todas as percepções narradas no poema.

Conclusão

Existe muito mais a ser dito a respeito de Flamingos, sendo que cada um desses tópicos merece uma explicação aprofundada direcionada aos poetas. Mas, com essa análise, o nosso maior objetivo é mostrar que existem bons poemas sendo escritos em nossa geração, havendo domínio da Técnica (com T maiúsculo).

Referências

BILAC, Olavo; PASSOS, Guimarães. Tratado de Versificação. Editora Valer, 2012.

CUNHA, Celso. Nova Gramática do Português Contemporâneo. Editora Lexikon, 2021.

GARCIA, Othon. Comunicação em Prosa Moderna. Editora FGV, 2009.

GREIMAS, A. J.; COURTÉS, J. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Gredos, 1982.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo na poesia. Companhia das Letras, 2000.

Certa vez, o êxtase senti no sutil dos violinos,
no brilho dos saltos de ouro sobre o duro piso.
Agora vejo
que o aconchego é a essência da poesia.
Ó, Deus, torna pequena
a manta do céu carcomida pelos astros,
para que nela eu me envolva e assim durma confortável.

[Tradução de Pedro Lucas Rego e Kalew Nicholas.]

Poema original

(The fantasia of a fallen gentleman on a cold, bitter night.)

Once, in finesse of fiddles found I ecstasy,
In the flash of gold heels on the hard pavement.
Now see I
That warmth’s the very stuff of poesy.
Oh, God, make small
The old star-eaten blanket of the sky,
That I may fold it round me and in comfort lie.

[1912]

Quem foi T. E. Hulme?

Thomas Ernest Hulme foi um poeta, crítico, ensaísta e soldado inglês, nascido 1883 e morto em combate em 1917. Foi o precursor do movimento imagista, normalmente atribuído a Ezra Pound.

Foi com esse pensamento, no poema “Cidadezinha qualquer”, que Drummond descreveu as cenas mais corriqueiras de uma cidade, tais como as de um homem, as de um cachorro e as de um burro andando vagarosamente. Depois de tanto, uma epifania era necessária: “Eta vida besta, meu Deus”. E não há como negar a sensação de acolhimento e nostalgia daqueles versos tão ordinários.

Mas seu grande feito com o tema se deu em 1928, com a publicação do poema “No meio do caminho” na revista modernista Antropofágica, quando o poema mais simples e a imagem mais comum “dividiram o Brasil em duas categorias mentais”, segundo as palavras do próprio poeta. Para uns, o poema representava um atestado de loucura, uma piada modernista, a morte da poesia. Para outros, a pedra era a apoteose de Drummond: seus versos eram de absoluta genialidade.

E é evidente que um poema como esse, que se prolonga apenas pela repetição de uma mesma ideia, iria causar reações adversas. O poeta Mário de Andrade, em carta a Drummond em 1925, já previa a reação de desgosto do público:

“Vou mandar os poemas que prefiro pros diretores da Estética, que escolherão um ou dois ou três, não sei, pra publicar. Não mando “No meio do caminho” porque tenho medo de que ninguém goste dele. E porque tenho o orgulhinho de descobrir nele coisas e coisas que talvez nem você tenha imaginado.”

No entanto, como Mário de Andrade também apontou, há coisas e mais coisas na Pedra que merecem a atenção do leitor.

O poema e seus elementos

NO MEIO DO CAMINHO

No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.

Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.

Para melhor compreender este poema, é preciso lembrar do seu contexto. Escrita em 1924, a Pedra reverbera o paradigma modernista: a crítica aos parnasianos, a linguagem informal, o verso livre e a simplicidade do pensamento.

A repetição

É um poema de pensamento tão simples que se depurarmos seus versos, colocando-os da forma mais direta possível, teremos:

“No meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.”

Duas frases e três versos. Mas isso não seria suficiente para fazer poesia. A melodia seria fraca, e, dita uma única vez, a imagem, que é clara, não reproduziria o efeito desejado pelo poeta — o hematoma no imaginário do leitor. Para tanto, Drummond optou pela repetição.

A repetição cria uma cadência psicológica, cujo efeito é de cansaço e de estranhamento. Eckart Sydow explica que a repetição significa a expressão mais simples da concentração do espírito, em virtude da qual se espera poder provocar um determinado efeito.¹ É com esse artifício que o poder religioso da oração se manifesta: por meio da repetição das “três ave-marias”, dos três padres-nossos.²

Com essa linha de raciocínio, Drummond construiu a primeira estrofe apenas repetindo versos e invertendo a sua sintaxe: “no meio do caminho tinha uma pedra/ tinha uma pedra no meio do caminho”. Pela insistência, a imagem da pedra gera a força, como também atestou o poeta Manuel Bandeira:

“Soube que o Mário lhe desaconselhara a publicação do poema, por julgá-lo o melhor exemplo de cansaço cerebral. […] Há ocasiões que no cansaço cerebral só fica uma célula lírica aporrinhando com uma baita força emotiva!“

O verso livre

Como de costume no modernismo, os versos são livres, isto é, não seguem o rigor de uma métrica definida. Alguns teóricos mais rígidos diriam que se trata de um poema polimétrico, pois é possível notar resquícios de versos metrificados. Como exemplo, dos quatro versos da primeira estrofe, três são decassílabos, o que não é de grande surpresa, levando em consideração que dois desses versos são repetidos.

O decassílabo, junto da redondilha maior, é o metro mais comum da poesia metrificada em português. O Tratado de Versificação de Olavo Bilac e Guimarães Passos denomina-o como o metro “mais belo da língua portuguesa, [pois] presta-se à expressão de todas as ideias, e é suscetível da maior variedade”. Assim, não é à toa que o decassílabo predomina até nos tempos atuais.

No entanto, ainda que tenha escolhido um metro tradicional para abrir o poema, Drummond ironicamente utiliza um ritmo menos comum na língua portuguesa: um decassílabo cuja sílaba tônica repousa na quinta sílaba, dividindo o verso em duas metades:

“No meio do caminho tinha uma pedra”

Diversos tratadistas consideram esse ritmo como verso de arte maior.³ Porém, pelo contexto do poema, qual seja, de crítica aos parnasianos, pode-se entender a escolha do poeta como uma tentativa de causar estranhamento aos leitores mais tradicionais: iniciando o poema com um decassílabo de arte maior, para então subvertê-lo nos versos seguintes. E é essa mesma ideia que justifica a escolha do verso alexandrino – considerado um verso de difícil composição – na abertura da segunda estrofe.

É ainda importante destacar a melodia do poema. A repetição e a inversão da sintaxe, já mencionadas neste texto, por si, produzem melodia ao poema. No entanto, Drummond adiciona um elemento a mais: na dança do som da palavra e sua representação, o poeta divide o verso “no meio do caminho tinha um pedra” por sonoridade.

Assim, a imagem do caminho, ilustrada na primeira metade do verso, é desenhada com fonemas suaves da letra ‘n’ e da repetição da letra ‘m’. Pois como explicam Bilac e Passos:

O ‘M’ entra docemente nas palavras que tocam o coração, como amor, amigo, meiguice, mamãe. […]

O ‘N’ em fim de sílaba é como o ‘M’’, prolonga o som; seguido de ‘H’, o ‘N’ é como se ficasse molhado, dá uma ideia de coisa líquida.

Por outro lado, a segunda metade do verso ilustra a existência da pedra por meio de sons mais agressivos, como os fonemas do ‘t’, do ‘p’ e do conjunto ‘dr’.⁴

O ‘B’ e o ‘P’ guardam muita semelhança entre si. Bumba, por exemplo, lembra-nos uma queda; ´pum’ lembra um tiro; tim-bum, uma pancada e um tombo.

[…]

A letras ‘D’ e ‘T’ são como o ‘B’ e o ‘P’, porém mais enérgicas em suas representações. As quedas repentinas, as pancadas secas, tiros, tropeços, estalidos, são a prova do que afirmamos, dar, bater, matraca, bradar.

Apesar das palavras de Bilac e Passos serem úteis para ilustrar o poder dos fonemas das consoantes, essa matéria é melhor compreendida intuitivamente, com prática, pelos sentidos do leitor.

As referências e a repercussão

“No meio do caminho” remonta à tradição poética: como crítica aos parnasianos, Drummond satiriza o poema homônimo de Olavo Bilac, que, por sua vez, faz referência à Divina Comédia (Nel mezzo del cammin di nostra vita):

Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada
E triste, e triste e fatigado eu vinha.
Tinhas a alma de sonhos povoada,
E a alma povoada de sonhos eu tinha…

E paramos de súbito na estrada
Da vida: longos anos, presa à minha
A tua mão, a vista deslumbrada
Tive da luz que teu olhar continha.

Hoje segues de novo… Na partida
Nem o pranto os teus olhos umedece,
Nem te comove a dor da despedida.

E eu, solitário, volto a face, e tremo,
Vendo o teu vulto que desaparece
Na extrema curva do caminho extremo.

É fácil perceber que a técnica de repetição e de inversão sintática de Drummond faz referência direta à primeira estrofe de Bilac. Além disso, o tema, algumas imagens e até certas palavras características da Pedra – como o adjetivo “fatigado” – são as mesmas utilizadas pelo poeta parnasiano.

É nítido que, enquanto Bilac escreve um poema sério, de gramática correta e de conteúdo “profundo”, o modernista satiriza o poema-referência. Assim, simplifica sua ideia a três versos, abre o poema com um decassílabo provocante e até mesmo subverte a gramática, trocando a palavra “havia” por “tinha”.

No entanto, por ironia do destino, a brincadeira se inverteu, e o que seria uma sátira boba se tornou realmente um obstáculo no caminho de Drummond: por conta do poema, o poeta foi motivo de chacota, como relatado por ele mesmo:

“Professores de português […] espalhavam pelo Brasil inteiro […] que o modernismo era uma piada ou uma loucura, e como prova liam o poeminha da pedra. Sucesso Absoluto de galhofa. Imagem gravada na mente de milhares de garotos que daí por diante assimilaram o conceito de modernismo-pedra-burrice-loucura.

Mais de uma vez me disseram: ‘engraçado, eu pensava que o senhor fosse débil mental […] Desculpe: foi por causa da pedra no caminho.’”

O legado

É certo que a fama de louco ou incompetente não durou tanto, diversos poemas publicados posteriormente apagaram-na e impuseram ao poeta um novo rótulo, o de gênio. No entanto, assim como, alisando o braço, lembramos as cicatrizes de nossa infância, Drummond recorrentemente tateava suas feridas eternizadas pela pedra. Mesmo no livro Claro Enigma, sua obra máxima, o poeta reflete no soneto Legado:

Que lembrança darei ao país que me deu
tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu
minha incerta medalha e a meu nome se ri.

[…]

Não deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.

De tudo quanto foi meu passo caprichoso
na vida, restará, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia no meio do caminho.

Em tom confessional, o poeta acredita que nenhum de seus versos caprichosos, mesmo aqueles capazes de arrancar de alguém um sentimento secreto, resistirão ao teste do tempo, no entanto, o poema mais sólido é eterno: “uma pedra que havia no meio do caminho”. Provocativo, dessa vez, Drummond respeita a gramática e usa o verbo “haver” no lugar do emblemático verbo “ter”, mas, depois de tanto, na noite do sem-fim, de que vale essa mudança? A resposta de Drummond é pessimista.

A redenção

Apesar do pessimismo, a realidade contesta a resposta de Drummond. O poeta é um dos mais importantes da história do Brasil e escreveu diversos poemas geniais, dentre eles, A Máquina do Mundo, que já foi considerado o melhor poema brasileiro de todos os tempos.

Na Máquina do Mundo, mais uma vez, o poeta voltaria ao tema da pedra no meio do caminho. Porém, dessa vez, não escreveria uma sátira a Bilac; na pedra, esculpiria um monumento ostentado nos ensinamentos deixados por Dante Alighieri.

Utilizando a terza rima – forma consagrada do poeta florentino – Drummond escreve a Máquina do Mundo, como se revisitasse não apenas a Divina Comédia, mas também como se curasse de uma vez por todas as feridas deixadas pela pedra. Revelado o obstáculo – a máquina do mundo –, e superado o seu enigma, o poeta segue caminho:

E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,

[…]

Abriu-se majestosa e circunspecta,
sem emitir um som que fosse impuro
nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção
contínua e dolorosa do deserto

[…]

A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mãos pensas.

Conclusão

Todo poema deve ser autônomo semântica e ritmicamente. No entanto, não dá para ignorar o fato de que todo poema também está inserido num contexto maior, que é o da obra completa, ou mesmo da vida inteira de um poeta.

No meio do caminho não é dos melhores poemas de Drummond. Apesar de características marcantes e técnicas bem utilizadas, o poema é simplista e de poucas pretensões. Assim, o objetivo dessa análise não foi tornar esses versos melhores do que eles realmente são, mas sim entender a importância que eles carregam dentro da obra do nosso melhor poeta.

Massaud Moisés explica que cada poema constitui uma espécie de apreensão parcial de um todo que flui desde sempre no interior do poeta. Daí que, para conhecermos integralmente um poema, teríamos de percorrer os demais momentos em que essa continuidade do todo se manifesta, isto é, nos demais poemas. O que Moisés explica é uma forma diferente de se dizer que o poeta apenas reescreve o mesmo poema ao longo de sua vida, acrescentando-lhe novas descobertas de sua sensibilidade ou mudanças daquilo que comunica enquanto visão do mundo. Esse é o caso aqui abordado.

Dessa forma, pode-se afirmar que No Meio do Caminho é um poema-chave e de grande importância para a história da poesia brasileira, pois apenas por meio do conhecimento desse poema é possível entender, em todas as suas dimensões, o melhor poema escrito em língua portuguesa – A Máquina do Mundo – e toda a poética de Drummond.

Notas e referências

1. Eckart v. Sydow, Poesia dei popoli Primitivi apud Segismundo Spina. Na Madrugada das Formas Poéticas, p.47
2. SPINA, Segismundo. Na Madrugada das Formas Poéticas, p.47
3. SPINA, Segismundo. Manual de Versificação Românica Medieval, p. 57, 2ª ed. Ateliê Editorial. São Paulo, 2003. 
4. Para aprofundar a representação dos sons das consoantes, ver pp. 73, 74 e 75 do Tratado de Versificação de Olavo Bilac e Guimarães Passos.

Ou seja, conteúdo + forma.

Existe uma velha dicotomia entre esses dois elementos que, na verdade, é falsa. Nenhuma forma existe independentemente do conteúdo. Em uma escultura, quando você tira a forma, não resta conteúdo algum. E é isto que Aristóteles explicita, na Poética, ao colocar os “meios” (ou seja, a forma) como anteriores ao caráter moral, que é secundário. “Em terceiro lugar”, diz o filósofo, “vem o pensamento, isto é, a capacidade de dizer o que é pertinente e apropriado, o que nos discursos formais é função da política e da retórica”.

Note que há uma hierarquia, em que a forma vem antes, a moral vem depois e em terceiro o pensamento. Nenhuma obra existe sem esses elementos, mas há uma predominância deste sobre aquele para que uma obra de arte seja considerada assim.

Aqui na Logopeia, apesar da plena ciência de que um não existe independentemente do outro, damos maior ênfase aos aspectos formais de um poema e como estes podem melhorar ou deteriorar uma matéria. Seguimos a hierarquia proposta por Aristóteles na “Poética”: forma, moral e pensamento.

Outra consideração a ser feita antes de entrarmos de fato no assunto do artigo é que a definição de poesia que utilizamos vem da tradição, introduzida por Aristóteles e, mais tarde, resumida por Ariano Suassuna, ao dizer que a poesia é essa linguagem em que o uso de imagens e melodias predomina sobre a clareza e a objetividade. Portanto, são palavras usadas para além de seu significado habitual, num todo que compreende diversos aspectos, enunciados por Ezra Pound em sua obra “ABC da Literatura”.

Portanto, feitas essas considerações iniciais, vamos ao corpo da crítica.

A forma da Rupi Kaur

Rupi Kaur escreve com letras minúsculas, usando como pontuação única o ponto final. Por que ela escreve assim? A autora diz que decidiu escrever dessa forma para honrar a sua cultura. Segundo ela, na escrita gurmukhi só há um tipo de letra, sem maiúsculas e minúsculas. Ela diz também apreciar a igualdade das letras e que seu estilo reflete sua visão de mundo. Ou seja, perceba que a própria autora concorda que a forma faz parte do conteúdo.

Mas o que percebemos na forma literária da escritora indo-canadense, para além de suas origens? Leia um de seus escritos, que compõe seu último livro, publicado em 2020:

“não é só nas relações românticas
que o abuso acontece
o abuso também pode morar
na amizade”

Veja que, neste trecho, não há nada do registro poético que, segundo Ariano Suassuna, predomina na poesia. Há aí um caráter didático, com uma mensagem que é importante do ponto de vista psicológico e relacional, mas não é poética. Portanto, é verdade que abuso também pode acontecer em amizades, pois a Psicologia estuda casos assim, mas, de acordo com os parâmetros formais, é mentira que isso seja poesia.

Perceba que o pensamento, colocado por Aristóteles em terceiro lugar, aqui aparece em primeiro:

“eu quero viver
eu só tenho medo de
não corresponder às expectativas
que as pessoas têm a meu respeito
eu tenho medo de envelhecer
pavor de nunca mais escrever
algo que valha a pena
de decepcionar as pessoas
que esperam o melhor de mim
de nunca aprender a ser feliz
de um dia voltar a ficar sem dinheiro
de os meus pais morrerem
e eu ficar sozinha no fim”

O grande problema de criticar obras de cunho tão confessional é passar a ideia de que estamos invalidando os sentimentos expostos. E eu quero deixar claro que não se trata disso; afinal, compartilho de muitos dos sentimentos que a autora expõe, tendo, inclusive, escrito textos de cunho similar. No entanto, tenho hoje a maturidade de reconhecer que, de acordo com os critérios estabelecidos pela tradição poética que nos trouxe até aqui — composta por homens e mulheres ao redor do mundo, ao longo da história da humanidade —, isto acima posto não é poesia. Mas e quantos aos outros escritos que compõem o volume?

Para elaborar e dirimir dúvidas, preciso fazer ainda algumas considerações.

Não ser poesia não é um demérito — a não ser quando você tenta e falha 

Ser ou não poesia não é um mérito ou um demérito. Tratam-se de objetos diferentes, assim como uma panela e uma maçaneta são coisas distintas.

Um poema não se define pela mera quebra em versos, mas pelo registro poético, com o uso de imagens, melodias e fluxos intelectivos, construindo e resolvendo tensões. Na Poética, Aristóteles faz essa diferenciação, ao dizer que Sófocles e Empédocles, apesar de compartilharem o verso metrificado e a admiração nutrida pelo professor, não são ambos poetas; o segundo, de acordo com este, é um naturalista.

Em alguns momentos, no entanto, a voz poética de Rupi Kaur aparece:

“meu corpo é o mapa de minha vida
meu corpo veste tudo o que viveu
meu corpo aciona o alarme
quando sente o perigo chegar
e de súbito
os demoniozinhos do passado
saem do meu corpo num salto
e gritam
não se esqueça da gente
nunca mais pense em tentar
deixar a gente pra trás”

No entanto, conforme acima exposto, até nos momentos em que a voz poética surge, é de forma incipiente e utilizando imagens não muito marcantes. Antropomorfizar pensamentos ou traumas, dando voz a estes, não é algo recente na literatura — data dos tempos bíblicos. Portanto, ao ser usado, recomenda-se que o faça de uma forma inventiva, não como um recurso solto.

“ter ansiedade é como estar pendurada
no topo de um prédio
e saber que minha mão está prestes
a escorregar”

Aqui o registro poético enfim é utilizado; afinal, o símile é, por excelência, um dos recursos característicos da poesia. Há nesse trecho um sentimento que deseja ser exposto pelo eu lírico, que o faz por meio de imagens (o conceito de fanopeia, de Ezra Pound).

Ainda assim, a imagem não chega a ser desenvolvida. E até aí a autora (ou talvez a editora responsável) demonstra querer deixar seu texto o mais explícito possível: em vez de permitir que a imagem de uma pessoa pendurada no topo de um prédio ecoe em nossa mente, de forma que entendamos (e sintamos) o que a autora propõe, temos na página ao lado a representação gráfica do poema. É como se o texto precisasse desse auxílio, sendo comparável ao clipe musical que se limita a reproduzir com uma fidelidade desnecessária tudo que a letra da música descreve.

Se os versos já descrevem a imagem, para que serve a ilustração? Apenas para banalizar o poema, tornando-o explícito e impedindo que o leitor faça sozinho o próprio trabalho.

Poemas precisam de imagens, porque SÃO imagens

Quando falo em imagens na poesia, não posso fugir da poesia clássica chinesa. Este a seguir é de Yu Xuanji, nascida no ano de 844, durante a Dinastia Tang. Veja como, no poema a seguir, as cinco simples linhas transpõem uma imagem e um sentimento, sem nenhum recurso adicional além das palavras. Leia com paciência:

“A lagoa inútil
se esconde no meio do pântano.
Buscando nova forragem,
cavalos pisaram juncos
e nem a raiz ficou.”

Perceba que as imagens induzem sentimentos: a lagoa escondida em meio ao pântano, os cavalos buscando forragem e reduzindo os juncos a nada.

Rupi Kaur disse, em entrevista, que os ocidentais não conseguem entender plenamente seus escritos. A verdade é que nenhum poema é entendido por completo. Este poema chinês também foi muito melhor compreendido em sua época; o tradutor, em nota ao poema, diz que a lagoa representava a busca de uma mulher por marido; os cavalos são um símbolo masculino — buscando “nova forragem”, assassinam os juncos.

No entanto, mesmo sem compreendê-lo em sua totalidade, este é um poema que pode ser contemplado pelo leitor. A poesia chinesa mostrava preocupação com ritmo (havia, inclusive, formas fixas muito populares e tradicionais) e era principalmente imagética. A qualidade dos poemas foi preservada, mesmo que não consigamos entender tudo que foi dito.

Quando saímos do domínio da forma e entramos no campo do pensamento, ainda nas definições de Aristóteles, vemos correspondência de Rupi Kaur com Yu Xuanji, a despeito de suas culturas. Note esse outro poema, em que a autora da Dinastia Tang faz uma espécie de reivindicação de um direito feminino:

Visitando o pavilhão sul do Templo Chongzhen – onde são divulgados os resultados dos exames para o serviço público

Nuvens nos picos, a primavera no olhar
Prata entre os dedos, a clara caligrafia
Pena: os robes em seda me cobrem a poesia
Elevo a fronte: seus nomes, resta-me honrar.

Um quadro é pintado pelas palavras. Nuances são reveladas ao longo do poema. A autora não faz um discurso, que poderia ser válido na retórica, mas não na poesia. Yu Xuanji transmite seu pensamento por meio de imagens e ritmos, que o tradutor preservou ao adotar o esquema de rimas ABBA e os versos dodecassílabos.

Apenas para citar mais um poema curto, mas densamente imagético, perceba esses dois versos do Ezra Pound:

“The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet, black bough.”

Note que há apenas duas linhas, sem nenhum verbo: apenas imagens que, ao ser visualizadas, evocam um sentimento. Vemos pouco disso na obra da Rupi Kaur. Na verdade, em seus best-sellers percebo algo muito característico:

A Rupi Kaur parece muito querer te ensinar 

Na obra da autora indo-canadense, em vez de uma preocupação com a poesia, percebemos uma urgência pela didática. Neste livro, ela extrapola esse recurso:

“uma lista de coisas que vão te acalmar os ânimos:
1) chore. ande. escreva. grite. dance até
botar esse sentimento pra fora.
2) se depois de tudo isso
você ainda sentir
que está perdendo o controle
pare pra pensar se vale a pena chegar ao fundo do poço
3) a resposta é não
4) a resposta é respire
5) tome um chá e espere até se acalmar
6) você é a heroína de sua vida
7) esse sentimento não tem poder sobre você
8) o universo te preparou para lidar com isso
9) mesmo que a escuridão se alastre
a luz sempre chega
10) você é a luz
11) levante-se e volte para o lugar onde mora o amor”

Nesses momentos a escritora, para quem tinha alguma dúvida, explicita seu objetivo didático, criando um tutorial. Não chega a ser um recurso sutil, em que a forma do passo a passo é subvertida pela poesia; este é, de fato, um tutorial, semelhante aos que são encontrados em páginas de apoio emocional (essas, sim, com objetivos educativos, sem fingir ser poesia pela quebra de versos).

A obra, portanto, tem predominância da prosa; especificamente, a epistolografia, de caráter aforismático e didático. Nos momentos em que o registro poético surge, há imagens batidas, como o contraste entre luz e escuridão. Tudo isso porque, neste livro, predomina a urgência de passar uma mensagem positiva e autoafirmativa — válida, mas não poética.

Conclusão: o que Rupi Kaur faz, no geral, não é poesia

Por mais importantes que sejam as mensagens transmitidas (lecionadas) pela autora, não vejo sentido em vender esse livro como poesia. Existem páginas de Psicologia no Instagram tratando de temas tão sensíveis de forma mais responsável, com um cunho educativo e o objetivo de apoiar as vítimas de abusos e problemas emocionais decorrentes. Não é esse o papel da arte.

Se você é uma pessoa que se identifica e/ou compreende de alguma forma o que a Rupi Kaur diz, você é uma pessoa humana. Não tiraram isso de você. No entanto, isso não faz com que sua produção se configure como poética. Assim como você consideraria estapafúrdio dizer que o livro Home Body é uma música, uma panela de barro ou uma ginástica rítmica, afirmo que o que está exposto ao longo dessas mais de 200 páginas, em suma, não é poesia.

Mas será que tudo isso é poesia? Tratam-se todos de uma coisa só? Se sim, por que são tão distintos entre si?

Nesse artigo, pretendemos te dar uma luz para entender de uma vez por todas o que é poesia e o que não é. Mais que isso: falaremos sobre as diferenças entre poesia e prosa, bem como entre poesia e poema, abrangendo seus principais aspectos.

Antes de mais nada, esclarecendo uma confusão milenar

As vanguardas do século XX, como o movimento concretista, borraram as fronteiras entre o poema e as artes plásticas. Elas queriam que as palavras fossem imagens em si mesmas, em vez de descrevê-las. Isso nos deixa com um problema de etimologia que não existe em outras artes.

Veja bem: eu não preciso te explicar o que é uma escultura. Se eu disser que essa frase aqui é uma escultura, você dirá, objetivamente, que eu estou errado. Com toda razão. Se eu disser que o Monte Rushmore é uma música, você também dirá de forma objetiva que eu estou errado. Por quê? Porque essas palavras possuem definições.

Quando usamos palavras em um quadro, formando imagens com elas, estamos saindo do campo da poesia e entrando nas artes plásticas. Mas, para confirmar isso, precisamos definir o que de fato é poesia.

Qual é a diferença entre poema e poesia?

Apesar de serem empregados muitas vezes como sinônimos, não é simples assim. Podemos dizer que, a grosso modo, “poema” se refere à forma; “poesia” se refere ao conteúdo. Esse é o significado mais popular dessas palavras.

Mas, nessas definições, existem algumas confusões comuns e dúvidas que queremos dirimir neste texto e em outros. Vejamos uma conceituação mais objetiva e detalhada sobre cada um:

O que é poesia?

Segundo Ariano Suassuna, em suas aulas de Estética, a poesia é “uma linguagem com predominância da imagem e da metáfora sobre a precisão e a clareza”.

Ou seja, pode haver poesia em um filme, em uma pintura e até em um artigo como este. No entanto, a existência de poesia em um objeto não serve para classificá-lo como poema.

Então…

O que é um poema? 

A maioria das definições diz que poema é uma composição em versos; segundo o Dicionário, isto é um poema. No entanto, essa definição simples já gerou problemas — na Grécia Antiga, por exemplo, textos que nada tinham de artísticos eram postos em versos.

Veja o que diz Aristóteles no capítulo inicial da Poética: “se escrevem alguma obra em verso sobre Medicina ou sobre Física, costumam designá-los igualmente por poetas. Ora, nada há de comum entre Homero e Empédocles a não ser o metro; por isso será justo cha­mar a um poeta e a outro naturalista”.

Ou seja,
para ele não bastava
escrever desse jeito
para um texto ser
considerado poesia. Havia algo além da forma, no conteúdo, a definir o que é um poema e o que não é. O quê?

Na Logopeia, dizemos que poema é uma composição em versos em que o ritmo e as imagens são mais importantes do que outros aspectos. Ou seja, no poema a poesia predomina sobre a clareza, sobre o didatismo, sobre a retórica e sobre qualquer outro elemento discursivo. É o que diz Ariano Suassuna, em Iniciação à Estética, ao diferenciar a poesia da prosa, conforme veremos em detalhes alguns tópicos à frente.

Quais são as características de um poema?

Ezra Pound, no livro “ABC da Literatura“, define três aspectos que compõem um poema: melopeia, fanopeia e logopeia. Em outro artigo, entramos em detalhes sobre cada um desses aspectos.

• Melopeia é a propriedade musical do poema. As palavras são sons e cada um desses sons causa efeitos no leitor.
• Fanopeia é a propriedade imagética do poema. Quando falo sobre uma árvore, você a imagina; e cada uma dessas imagens causam efeitos, seja o encantamento, seja a indiferença.
• Logopeia é a dança do intelecto entre as palavras. Esse conceito, inesgotável em sentidos, transcende os sons e as imagens, sendo o que nos moveu a criar essa página.

Além disso, existem poemas muito distintos entre si. Um poema pode ser metrificado ou não, pode rimar ou não, pode abordar temáticas diversas, pode ser curto ou quilométrico, pode conter diálogos.

Isso nos mostra a necessidade de entender a poesia como algo plural, que engloba diversos gêneros que, na atualidade, foram colocados dentro da mesma caixinha. Podemos dizer que existem dois gêneros poéticos:

Os gêneros poéticos

É comum dizer que os grandes gêneros literários são romance, novela, conto e poesia. Mas, enquanto a prosa dispõe de três gêneros, a poesia é reduzida a um só, de forma genérica.

Conforme vimos na introdução deste artigo, existem inúmeros textos distintos que são chamados igualmente de poesia. Então quais são os principais gêneros poéticos? Podemos dizer que são dois:

Poesia lírica 

A poesia lírica tem suas origens na Grécia Antiga, surgindo junto ao canto. A poesia era cantada pelos aedos ao som da lira, o que justifica a origem da palavra “lírica”. No entanto, na Roma antiga — mesma de Horácio —, ao invés de cantada, a poesia começou a ser apenas lida.

Os trovadores da Idade Média aproximaram novamente a poesia da música. Porém, esta relação teve fim por volta do século XV, de forma que as duas artes seguiram seus próprios caminhos de aperfeiçoamento, até chegarem às suas formas atuais.

Conforme explica Massaud Moisés, a poesia lírica está preocupada com o próprio “eu”: é a expressão da subjetividade, das disposições da alma e dos sentimentos, e não de um objeto exterior. Por vezes, o poeta lírico fala de um acontecimento ou de um objeto, porém, isto não passa de mero pretexto para exprimir seus sentimentos e pensamentos.

Poesia épica 

A primeira obra literária de que se tem conhecimento é um longo poema épico: a Epopeia de Gilgamesh. A literatura ocidental começou com a Ilíada e a Odisseia, de Homero, sendo ambos poemas épicos.

Quando digo a palavra épico, é provável que você pense em feitos heróicos e grandiloquentes. E você tem razão: é disso que, no geral, se trata a poesia épica.

Mas, na verdade, há mais envolvido: aqui, diferentemente da lírica, conforme explica Suassuna, o poeta fala a respeito dos outros e não de si mesmo. É uma poesia essencialmente narrativa e trata de histórias e temas coletivos. A Ilíada, por exemplo, representa um povo e seus valores. A Invenção do Mar, épico contemporâneo de Gerardo Mello Mourão, segue a mesma linha; e Latinomérica, de Marcus Accioly, também faz o mesmo, apenas para citar outro contemporâneo.

A anatomia de um poema, de uma estrofe, de um verso

Um poema é composto por uma ou mais estrofes. Cada estrofe é composta por um ou mais versos. Cada verso é composto por uma ou mais sílabas poéticas.

As reuniões entre sílabas poéticas são chamadas de pés métricos. Os quatro principais pés são:

1. Troqueu. Há uma sílaba forte seguida por uma sílaba fraca. Ex: Fortes. Fardos. Portas. Pratos.
2. Iambo. Há uma sílaba fraca seguida por uma sílaba forte. Ex: Portões. Algoz.
3. Anapesto. Há duas sílabas fracas seguidas por uma sílaba forte. Ex: Coração. Baluarte. Anapesto.
4. Dáctilo. Há uma sílaba forte seguida por duas sílabas fracas. Ex: Sábado. Sátira. Pálido.

Poemas devem ser apenas lidos ou precisam ser declamados?

A poesia lírica surgiu junto ao canto. A Ilíada, por exemplo, é uma reunião de textos que foram cantados ao longo de gerações, sendo compilados por escrito posteriormente.

No entanto, a partir da Idade Média, o poeta e o músico seguiram caminhos distintos em busca da melhoria de suas artes. A divisão entre as duas formas é atribuída ao Guillaume Machaut (1300-1377). A partir daí, cada vez mais a poesia foi vista como um texto a ser lido, não a ser declamado.

Ariano Suassuna, em seu livro Iniciação à Estética, diz que Nédoncelle cometeu um erro ao classificar a literatura como “arte auditiva”. E responde (com grifo nosso):

“Creio que Nédoncelle foi levado a isso pela semelhança, meramente exterior, entre o ritmo da Música e a métrica da Poesia. Porque, sob qualquer ponto de vista, a junção das duas numa categoria só não tem sentido. Que a Pintura é uma Arte visual e a Música auditiva, está certo, porque em qualquer das duas o sentido através do qual a obra de arte se entrega à intuição exerce papel fundamental: um cego não pode apreciar um quadro, e um surdo total não pode apreciar uma sonata. Mas não acontece o mesmo com a Poesia e com as outras Artes da linguagem. Todas elas são muito mais puramente “intelectuais”. Não interessa, no caso da Poesia, o sentido através do qual o poema chega ao intelecto: se a pessoa for surda, pode ler o poema, se for cega, alguém pode recitá-lo para ela; até o tato pode levar o poema, pelos caracteres Braille, ao intelecto do contemplador; o que interessa é que as palavras e seu sentido cheguem ao intelecto, não importando qual o sentido através do qual isso se faça.”

Note que a Poesia e a Prosa estão juntas em “Literatura”. Por quê? Vejamos mais essa questão:

Qual é a diferença entre prosa e poesia?

Alguns adotam uma forma simples de diferenciar poesia de prosa: se está em versos, é poesia; se não, é prosa. Mas esse critério é impreciso, conforme vimos alguns tópicos atrás.

Ariano Suassuna, sobre a diferença entre os dois gêneros literários, diz o seguinte: “as características essenciais da Poesia, aquelas que verdadeiramente a distinguem da Prosa, são o ritmo e a imagem, principalmente a metáfora.”

Isso não significa que a poesia consista apenas em imagens, nem que ela pinte imagens de forma literal. Também não significa que na prosa não haja imagens e ritmo; afinal, qualquer um que já tenha lido um livro de ficção sabe que existem, sim.

O professor deixa claro que é uma questão de predominância: na poesia, predomina o ritmo e as imagens; na prosa, predomina a exposição e a narração.

Quando se fala em ritmo, não se fala necessariamente em métrica e em rimas. A linguagem possui inúmeros recursos capazes de fazer algo soar em nossos ouvidos como música, mesmo não havendo nenhum instrumento musical envolvido.

Quando se fala em imagens, não se fala de usar letras em mosaico para criar desenhos. Lembre-se: a poesia é uma arte intelectual; ou seja, o que vale é o que é absorvido por nós intelectualmente, seja por meio dos ouvidos, seja por meio dos olhos, seja por meio dos dedos, seja por meio de sinais de fumaça.

Marcus Accioly, poeta cearense que integrou com Suassuna o Movimento Armorial, revela na prática o que é poesia e o que é prosa:

A prosa e a poesia se diferem
pelo mistério:
a casa era sem portas e janelas (…)
isto é prosa
a casa era de vidros e silêncios (…)
isto é poesia

pela música:
era uma vez um eco que dizia (…)
isto é prosa
era uma vez a vez a vez a vez (…)
isto é poesia

pela forma:
sob a luz apagada ele dormia (…)
isto é prosa
sob o peso da treva era o seu sono (…)
isto é poesia

pelo motivo:
a infância veio visitá-lo um dia (…)
isto é prosa
a infância acordou-se nos seus olhos (…)
isto é poesia

pela pintura:
o seu rosto era branco como o mármore (…)
isto é prosa
o seu rosto era um pássaro de nuvem (…)
isto é poesia

pelo equilíbrio:
o sol estava vertical no céu (…)
isto é prosa
o sol caía sobre a própria sombra (…)
isto é poesia

pelo movimento:
a flecha arremessada pelo arco (…)
isto é prosa
a flecha além do arco era uma asa (…)
isto é poesia

pelo ritmo:
era no dia o sol — na noite a lua (…)
isto é prosa
era no sol o sol — na lua a lua (…)
isto é poesia

pela força:
a lâmina brilhou sobre seus olhos (…)
isto é prosa
a lâmina de luz cegou seus olhos (…)
isto é poesia

pelo assombro:
o chicote vibrou como uma cobra (…)
isto é prosa
o chicote vibrou como um relâmpago (…)
isto é poesia

pela imagem:
dentro do rio era canção das águas (…)
isto é prosa
dentro do rio era a canção dos peixes (…)
isto é poesia
etc etc etc
(…)Marcus Accioly

Por fim, deixo aqui um excerto do livro ABC da Literatura, de Ezra Pound: “Um estudante japonês nos Estados Unidos, indagado sobre a diferença entre prosa e poesia, disse: a poesia consiste em essências e medulas.”

Mas isso, que o Pound resumiu como “Ditchen = Condensare”, é assunto para outro texto.

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REFERÊNCIAS

MOISÉS, Massaud. A Criação Literária: introdução à problemática da literatura. 7 ed. São Paulo, Melhoramentos, Ed. da Universidade de São Paulo, 1975. –

POUND, E.; AUGUSTO DE CAMPOS; JOSÉ PAULO PAES. ABC da literatura. São Paulo: Editôra Cultrix, 2013.

SUASSUNA, Ariano. Iniciação à estética. Rio De Janeiro: J. Olympio Editora, 2005.

Segundo Ezra Pound, em “ABC da Literatura“, isso se deve aos três elementos que um poema carrega em sua composição: melopeia, fanopeia e logopeia.

Neste artigo, explicarei a razão de cada um desses aspectos no poema. Usarei como exemplo o poema “O Adormecido no Vale”, de Arthur Rimbaud, para que você perceba o funcionamento desses conceitos em um bom poema.

É importante ressaltar que Ezra Pound, em sua obra, criou esses três conceitos, contudo não utilizou uma abordagem metodológica, de forma que quando introduzidos mais parecem aforismos. Por isso, na Logopeia, tomamos algumas liberdades que pretendemos aprimorar, metodologicamente, à medida o ensejo nos permitir, da mesma forma que faremos com termos técnicos aqui citados, que terão suas respectivas definições em um glossário. Isso não substituirá as fontes primárias, as quais iremos referenciar e tornar acessíveis. Boa leitura!

O que é Melopeia?

Melopeia é a propriedade rítmica, musical e sonora do poema. A melopeia possui diversos efeitos: além da sonoridade agradável aos ouvidos, o poema pode comunicar seu sentido através dos fonemas.

Por exemplo, João Cabral de Melo Neto, que recorria à pedra enquanto metáfora, utilizava métricas quebradas para causar dificuldade.

Ou seja, a melopeia pode se apresentar por meio de rimas, cadências, pontuações, técnicas de versificação, escolhas de palavras e fonemas, enjambements, entre outros recursos.

Quer entender na prática? Leia o poema “O Adormecido no Vale” em voz alta. Ao ler um poema, não se deve fazer uma pausa a cada verso: leia respeitando a pontuação e sinta o ritmo que o poeta impôs.

O Adormecido no Vale

(Tradução de Ferreira Gullar)

É um vão de verdura onde um riacho canta
A espalhar pelas ervas farrapos de prata
Como se delirasse, e o sol da montanha
Num espumar de raios seu clarão desata.

Jovem soldado, boca aberta, a testa nua,
Banhando a nuca em frescas águas azuis,
Dorme estendido e ali sobre a relva flutua,
Frágil, no leito verde onde chove luz.

Com os pés entre os lírios, sorri mansamente
Como sorri no sono um menino doente.
Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio.

E já não sente o odor das flores, o macio
Da relva. Adormecido, a mão sobre o peito,
Tem dois furos vermelhos do lado direito.

Recomendamos duas traduções, para aqueles que não leem francês: a tradução de Ferreira Gullar, acima, seguida da versão de Ivo Barroso. A primeira nos conduz de forma mais sublime à imagem e tem ritmo mais fluido; a segunda, em termos de métrica, tenta preservar recursos da versão original, mas a recomendamos somente para estudo de caso.

Onde está a melopeia? A forma que Rimbaud usa para nos apresentar a imagem rítmica é o soneto petrarquiano, forma fixa de 14 versos divididos em dois quartetos (estrofes de quatro versos) e dois tercetos (estrofes de três versos), sendo seu último verso de ouro (a porrada final em forma de imagem). Em “Le Dormeur du Val” a construção das estrofes é feita por versos alexandrinos (versos de 12 sílabas poéticas, com acentuação na sexta sílaba).

Rimbaud nos apresenta a um cenário onírico, usando de assonância no primeiro verso: “C’est un trou de verdure où chante une rivière”. Em português, Gullar utiliza aliterações em “v” para provocar o mesmo efeito: “É um vão de verdura onde um riacho canta…”. Leia essa frase em voz alta mais uma vez e sinta o que ela diz.

Mais tarde, na penúltima estrofe, as aliterações em “s” criam um ambiente calmo, nos induzindo de forma subjetiva à imagem sonora do sono: “com os pés entre os lírios, sorri mansamente / como sorri no sono um menino doente”. Essa calma, reforçada pela paz que o ritmo aplica, nos conduz lentamente.

O poema desacelera com um enjambement, e esse ritmo arrastado, essa cadência áspera, nos apresenta, fria e sutilmente, ao desfecho que, de tão condensado, se torna um soco no estômago. Veja que, na poesia, o ritmo conduz o olhar, o poeta escolhe por meio tempo o que mostrar e quando mostrar.

O que é Fanopeia?

Fanopeia, por definição de Pound, é “a projeção de imagens sobre a retina da imaginação”. Em bom português, estamos falando de imagens.

Podemos dizer que um poema é bom quando ele consegue fazer o leitor imaginar objetos, cenários, pessoas, movimentos. É necessário que haja imagens palpáveis. Por exemplo, se eu te falo de esperança, você não imagina nada concreto; mas, se te falo a palavra “árvore”, não há dúvidas.

Aqui, são usados recursos como coloratura, símiles e metáforas. Essas são ferramentas que possibilitam a criação de imagens, figuras de linguagem que passam a dar forma, vivacidade e atribuem força à linguagem poética.

Em suma, todo poeta é um pintor que concebe, com palavras, um quadro vivo, telas em movimento através dos versos. E, como observamos anteriormente, no poema quem guia os olhos do leitor é o poeta.

Leia mais uma vez “O Adormecido no Vale” e preste atenção às imagens representadas no poema.

O Adormecido no Vale
(Tradução de Ferreira Gullar)

É um vão de verdura onde um riacho canta
A espalhar pelas ervas farrapos de prata
Como se delirasse, e o sol da montanha
Num espumar de raios seu clarão desata.

Jovem soldado, boca aberta, a testa nua,
Banhando a nuca em frescas águas azuis,
Dorme estendido e ali sobre a relva flutua,
Frágil, no leito verde onde chove luz.

Com os pés entre os lírios, sorri mansamente
Como sorri no sono um menino doente.
Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio.

E já não sente o odor das flores, o macio
Da relva. Adormecido, a mão sobre o peito,
Tem dois furos vermelhos do lado direito.

A atmosfera onírica se intensifica quando nosso olhar é apresentado à imagem de um riacho. Por entre raios de sol que penetram a água, dando movimento à cena, e farrapos de prata, que intensificam o tom impressionista da paisagem, a imagem se desloca com calma, nos embala em paz, junto ao jovem retratado, feito num sonho.

O círculo cromático utilizado no poema (verde, prateado, azul, branco e vermelho) remete a vivacidade. Sabemos que esses tons poderiam compor um quadro impressionista. Aquele jovem soldado descansa cercado de uma natureza viva; ela o abraça, pacífica, e ele dorme com a tranquilidade de uma criança recém-nascida.

Na última estrofe, sentimos a mudança de tom. Ele, adormecido, na verdade está morto. Rimbaud nos presenteia com o preço da guerra.

Note que toda a atmosfera do poema, a vida reforçada do início ao fim, esse contraste puro com o seu desfecho trágico, não seria intenso de tal forma se nos fosse apresentado de outra maneira. Nossos olhos são conduzidos não por explicitude, mas pela sutileza. Os elementos são apresentados aos poucos, evitando o excesso de estímulos visuais, ao qual podemos chamar de pornografia.

As imagens apresentadas são reforçadas ao longo do poema. Do começo ao fim, é possível visualizar absolutamente todos os elementos ali expostos, sem abstrações. Isso é Fanopeia.

O que é Logopeia?

Logopeia é “todo fluxo intelectivo que passa o campo da imagem sonora e da imagem auditiva”. A definição de Brian Belancieri reflete a ideia de Pound a respeito de Logopeia: algo amplo e abrangente, que na tradução de Augusto de Campos pela editora Cultrix se limita a uma definição vaga, citando-a tal qual “a dança do intelecto entre as palavras”, seguido do raciocínio de Laforgue, “que trabalha o domínio específico das manifestações verbais e não se pode conter em música ou plástica”.

A Logopeia é a unidade da imagem sonora e da cadência rítmica dentro do poema; tal unidade é forte o suficiente para induzir um estado de alma. Um fio condutor intelectivo que une imagem sonora e imagem rítmica em pulsação psicológica.

Peço que, para entender, leia mais uma vez o poema. De que forma você falaria sobre a guerra? Alguns talvez seriam sentimentais: “É difícil viver uma guerra! Nosso povo é oprimido!”. Entretanto, não é assim que o poeta decide fazer.

Para denunciar a Guerra Franco-Prussiana, Rimbaud escolhe mostrar os horrores praticados em batalha numa composição de força imagética e sonora, que comove pela unidade. A Logopeia é esse estado de desolação da alma ao perceber que aquela paisagem, a paz, o onírico, na verdade era o retrato de uma criança: sua boca está aberta, suas mãos estão suspensas e já não respira, apenas dorme.

Esse estado psicológico induzido somente pode ser concebido pelas mãos da sutileza. As imagens sonoras e rítmicas ambientam, quadro a quadro, selecionando aquilo que vemos, um registro poético denso de força. Ela se preanuncia:

Com os pés entre os lírios, sorri mansamente
Como sorri no sono um menino doente.
Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio.

E decai sob o leitor, feito uma onda no mar que encontra uma rocha ao pé do farol:

E já não sente o odor das flores, o macio
Da relva. Adormecido, a mão sobre o peito,
Tem dois furos vermelhos do lado direito.

Sentiu? Agora você sabe o que é logopeia.